我看電影《魂斷威尼斯》

昨天在FB看到瓦力所寫2023年韓國電影《分手的決心》（但我沒看過）當中關於使用馬勒第五號交響曲中的第四樂章慢板「愛」 (TO LIVE FOR YOY AND TO LOVE FOR YOU)的主題。

我想起維斯康堤根據托馬斯曼小說所改編同名電影《魂斷威尼斯》，並想起自己於民國八十五年所寫的一篇舊文。

這其實是當時的一種中西文化之比較。

此即透過思考人生三不朽。惟立德，乃中國之居首。然「德層」才是對「立德」的最準確正名。此才之謂「愛」。此才之謂「情」，或此之謂「仁」，或此之謂「心」。至於藝術屬精神之美，一如科學，可屬個人「生趣層」的「立言」。西方除上帝外，則視為個人之最高、第一。

我並於2012年10月再次修飾寫於民國85年該文當中的一些文句。

我還想起2012年有一部電影《馬勒，獻給妻子的柔板》

但我們不要忽略這些藝術天才之精神苦痛，並有因而轉向東方與自然母體之懷抱的歷程。一如赫塞、榮格，連馬勒亦然。

該文也正好見證我對電影藝術的轉向，如從運動影像，到時間影像，到成德影像。而此刻2024年的我，回顧過去數個階段，希望走出兩面牽制、二元對立之矛盾與對立、分裂，而趨近「兩端一致」與「兩端用中」（或分享或參與的認識論）之下學而上達，此即以「德層」，「合內外，一天人」，此即循著「生命五層次」之於「天人之際」的「原型辨證」之「整體」之導源道路。(2024/05/30)

我看電影《魂斷威尼斯》

炎初重修於二○一二年十月六日星期六

 原作約於民國八十五年前

初按：

    生命的困境本屬於每一個人自己。但任誰都知道要突破困境其實很難。因為那需要一種勇氣與再造之決心。此即必須將整個生命給投入一種某種神聖的場域或境遇之中，來窮盡一己之力，而致其對己之知之大極限，始能啟動自身之深層元動力，從而提升到更廣袤而閎深的生命境界。例如孔子從十五到七十的歷程，大體也都是如此。孔子稱此為下學而上達。而所謂的上達其實也都最終指向一種自己獨知的天。

但東西方的方式確實非常不同。西方大多是以一種個人主義的方式來窮盡其自身與永恆對象之間的奮鬥歷程(「為伊消得人憔悴」)。而東方的儒釋道三家，卻都有一種克己、抑制、默識、退讓、知止等，此即將自己給脫卸於外在或「對象」，轉而回到人自己，並循「象韻層」與「平靜層」而再導達於「德層」的三階段修練。此即最終以回歸於自己之於成德（德層）之修練為依歸(「驀然回首，恰見伊人正在燈火闌珊處」)。故從這舊作可以看見中西方的某種不同。

本片之旨趣，可以與汪先生的生命五層次一文之旨趣相比，明顯看出在從「生獨層」到「德層」上的不同與差異。似乎西方並不重視「生獨層」到「德層」，而是從「生趣層」就直指「天命層」（或上帝）

    在事隔將近十年後，重看本片，仍覺得這是一部十分完美的作品。全片的沈鬱，悲愴氣息，悠悠蕩蕩，令人悠然神往。古典的悲厭與孤獨情調，娓娓道出一種雲低江闊與夕陽暮色的生命情懷。

    原著小說雖不長，但電影改編卻更見精確。捨小說中不少內心的對話，卻無損於影像的力量，甚至電影的力量更遠優於小說的整體創作力量，絲毫不受制於小說的限制。

    對自覺中年色衰、困頓、過氣的人而言，本片可以撫慰昔日貴族式的藝術執著，又似乎可以反映出無力解困的頹墮、世故與悠悠的悲情。最重要的是，自己亦渴望在早已無夢的紅塵中嚮往可以抵抗衰老、體病的沈重感受，渴求自己能洗脫身上的累贅，讓美的女神引領我們飄然神入那純美與痛苦所交織而成的永恆世界，這也是書中奧森巴哈和費多士對話的精華所在。

    電影中孤獨的音樂家忠於自己創作藝術的良知，有著強烈的孤獨氣質及精神上的禁慾，帶著喪女的痛楚及面對自己在創作上過氣又衰竭無力的失敗感，獨自一人南下威尼斯找尋休憩的機會。沿途卻是死神的招手，和對重獲青春之泉的再生渴望。

    這是愛與死最深長的對話和交會。這也全片的主調。因為「愛與死」的這兩股對峙力量居然是這麼強烈的；兩股生命中最強大的力量使威尼斯之旅像是一首命運的二重奏。一個日暮厭世的音樂家居然在赫然之問遇上了一位純白的美少年，撥動了他已昏沈的生命，他情不自禁地守候在美少年的四周，一直到他命運的終點才悠然而止。 

    奧森巴哈和達秋之間的關係很好說明：一個是中年過氣、厭世，在親情、音樂創作頓失依據的人，一個是年輕充滿純摯與神秘的青春美少年—他幾乎是純美永恆的化身。奧森巴哈在小說中死亡陰影的環伺下，有幸見到達秋，這非莫是上天對他最大的垂顧。他像一股生命的清泉，洗滌了奧氏老邁、憂鬱自守的封閉心靈。奧氏甚至喚起保護達秋免於受黑死病侵逼的守護心理。

    片中但見奧氏一直尾隨達秋的身後，他情不自禁地躲在一邊，渴望瞻睹達秋迷人俊美的風采。這有任何怪異嗎?一個自重、理智、禁慾的藝術家會失魂落魄地盯住一少男的身影完全喪失了自己的方寸。這原來是完全可以理解的。那不正是希臘納瑟西斯臨水自照的寫照嗎?達秋不正是奧森巴哈自己嗎?

    在電影及小說原著中，威尼斯之旅是一趟狂亂、死亡與新生所交織的旅程。在小說中，作家在未啟程前即受到不祥死亡的威脅。在他看來威尼斯是充滿肉慾與迷亂的水都。

    在威尼斯所逐漸漫延的黑死病中，作家做了一場近似牧羊神「潘恩」(Pan)，充滿淫亂、肉慾、人格崩解的掙扎的夢。作家陷入類似柏拉圖對「美」與「愛」的內心辯證的對話中，這正表示他內心莫名地深陷在「精神美」與「肉體」二者間。

    在電影的最後，他染了黑髮，修整顏面。他又步入到妓院去尋求某種肉體的解放，這也是一種心靈的交戰。他一方面清醒地步隨美少年的身影，一方面又心煩於醜陋的演藝浪人在他面前的撥弄。

    到最後他走在空蕩無人的海灘，在夕陽的泛白微光中，適巧見到達秋獨自一人在海灘漫步，這時正巧一個同年的遊伴將達秋推倒在污泥的沙灘上，兩人扭成一團，虛弱而俊美的達秋顯然不敵，好不快樂地掉頭走開，彷彿他若有所思，無心於戲耍，這一景一幕看在奧森巴哈的眼中真是肝腸寸斷。隨而在死亡潛在陰影的步步逼近中，達秋消失在灰白蒼茫的世界中。代表美的達秋令奧森巴哈十分擔心，但他卻已精疲力竭無力迴護。

    回顧四周，在顫抖中，微黑的血泊緩緩自帽下的髮梢流下，他彷彿受到達秋回眸的召喚，向著海邊遙遙的天際望去，向一片白茫而眩目的白光中走去，一切是那麼柔和，他把對美的昇華和痛苦溶和到最高點。電影到此實有萬般的深情。

    本片在這人世必然殘敗與死亡迷漫的交逼中，在人對美的救贖及伴隨而來的昇華中，無不迸放出最動人心弦的交戰。如此，死亡可以這麼悲壯，憂戚，而這不正是一種最美的儀式嗎? 對藝術永恆之美的渴求，以及經由熱切愛的追尋，不正是一切藝術創作最重要的力量來源？這尤其是西方浪漫主義的藝術特質。

    如果理智過度的禁閉或封限，只會造成表裡不一的「形式主義」，這無疑是宣佈藝術的死亡。這點藝術家是最清楚不過了。片中奧森巴哈預訂的車班臨時有誤。他被迫回原地時心中早已知道這將是他必得衝破昔日理智的反省的危險赴會。如果他只會輕微地領受達秋所閃現的美，而後隨即潛離，將只會證明自己只是一個二流的藝術家。

    他折返威尼斯後，死亡的威脅讓人格外不安，這似乎表示只有「死生以之」的絕對委身(absolute commitment)才能取得最純粹的領受。但是這種心靈的再生必得對照於外在黑死病的漫延，以及自己內心封限在色慾與死亡的恐懼中才會有真正的了解。死亡的陰影愈大，則對達秋的美的渴求才會抽拔出殘敗與黑暗的威脅。

    電影對這兩者均有不凡的描述；一端是代表肉感向下的力量，另一端是純白、青春向上的救贖。一邊是黑暗的死亡深淵正伺機吞沒老朽與垂敗的奧森巴哈，另一返是潔亮的青春活力，正等待著他勇敢地放棄舊日早已沒落的創作枯竭。

    不要小看這種跳躍的勇氣。赫塞(H. Hesse)是托瑪斯．曼的一生良師益友。赫塞在《克林梭最後夏天》一書中，藉著華格納與克萊恩，在《流浪者之歌》中藉著西達多，《荒野之狼》中藉著哈里，《東方之旅》中藉著H．H，主人翁才好不容易起昇到書中的第三層世界。在《魂斷威尼斯》中達秋的存在對奧森巴哈的吸力十分巨大，否則最後必然是黑暗勢力的勝利。奧森巴哈軟弱地倒在椅子上，想像著達秋的微笑召喚，達秋舞著最後的愛樂斯(eros)，指向「那遙遠充滿希望的浩大之野」。

    本片氣氛的凝聚要首推完美的配樂。導演維斯康堤為了要一氣呵成地持續增強「悲槍」(pathetique)效果，維斯康堤為援用馬勒第五交響曲的第四章慢板的配樂，不依場景的變換而中止，樂曲憂戚並精確地反映奧森巴哈內心凝重、孤絕、疲憊與對於愛與死交困掙扎的生命景觀。不但是對映準確而且彷彿是渾然天成的自況。馬勒的樂曲加上維斯康堤的影像風格(慢速)贏得影史上最完美電影配樂之美譽。

    這部電影應該是拍給一切熱愛藝術與追尋藝術與人生真理的人看的。從中我們會看到自己的心影，對於已逝的青春，尚有的軀體，甚或未來的可能，我們在本片都受到喚醒，並以一種飽經愴劫的心靈，「指向那遙遠充滿希望的浩大之野。」(借書末奧森巴哈的冥思)。

    總之本片的演技(狄寶加)、配樂、佈景、服裝、改編手法、原創性攝影都是一流完美的演出。導演深入其中的場面調度，沈緩的風格，悠悠的感傷，精成了一部咀嚼有味，悲槍而深沈的偉大作品。

    我想這諒必也是維斯康堤本人一生的藝術心靈。在他老年日暮之際的一種自況及宣洩吧！君不見甫逝不久的約翰休士頓，以及塔科夫斯基都在臨死之前留下了充滿自傳式的自況之作，對其一生做一番最後的深沈反觀，包含齊士勞斯基也是。

    現代小說亦不乏有如《魂斷威尼斯》結尾的極致表現，像赫塞的小說、卡謬的《異鄉人》、詹姆士喬埃斯的《逝者》(The Dead)，甚至艾利克盧默的電影《綠光》均是了不起的巨著，足以振揚流俗而低味的人生糟糠。

    最後，如果對照我們中國哲學(尤其是道家)來看本片，則電影所闡述愛(美)與死亡之間的二元式對立辯證，不免撩起中西文化面對生命終極情境的根本差異。道家的「坐忘」、「無知」「心齋」這些內返於「彼是莫得其偶」的「天鈞」「天府」的環中思想，是一種「與物為春」，「以物觀物」，此即將一切對反及兩極思考化入「悠悠天釣」的氣化與齊一境界中，這不免會令人興起「西方之後」的悠悠情思。

    馬勒和當代德國的赫塞，或更早的歌德均在追尋的終點處都遙指著東方。馬勒在《大地之歌》(The Song of Earth)曾引用了孟浩然及王維的詩，足見一斑。王維在《送別》一詩中寫道：

下馬飲君酒，問君何所之

若言不得意，歸臥南山陲

但去莫復問 ，白雲無盡時

或如

松風吹解帶 ，明月照彈琴

問君窮通理 ，漁歌入浦深 

    這些偉大的生命體驗，只有在對照西方文化的根本關懷時，才會對比出它亙古的不朽光輝。

Thomas Mann (1875-1955), German novelist and critic, one of the most important figures in early 20th-century literature, whose novels explore the relationship between the artist and the burgher, or a life of contemplation and one of action.

Mann, the younger brother of the novelist and playwright Heinrich Mann, was born into an old merchant family in Lbeck on June 6, 1875. After his father died, the family moved to Munich, where Mann was educated. He was a clerk in an insurance office in Munich and served on the staff of the Munich satirical journal Simplicissimus, before taking up writing as a career. He was influenced by two German philosophers, Arthur Schopenhauer and Friedrich Nietzsche, although he rejected the ideas of the latter. In one of his later critical works, Essays of Three Decades (1947), he discussed his literary themes as influenced by these thinkers and other artists.

Mann's fiction is characterized by accurate reproduction of the details of both modern and ancient life, by profound and subtle intellectual analysis of ideas and characters, and by a detached, ironic point of view combined with a deep sense of the tragic. His heroes are often bourgeois figures undergoing a spiritual conflict. Mann also explored the psychology of the creative artist.

A number of short stories preceded the writing of his first important novel, Buddenbrooks (1901; trans. 1904), which established his literary reputation and was translated into numerous modern languages. The theme of this book, the conflict between the man of artistic temperament and his middle-class environment, recurred in his tales Tonio Krger (1903; trans. 1913-1915) and Tod in Venedig (1912; Death in Venice, 1925), made into a film by Visconti and an opera by Benjamin Britten. In the bildungsroman Der Zauberberg (1924; The Magic Mountain, 1927), his best-known work and one of the outstanding 20th-century novels, Mann subjected contemporary European civilization to minute analysis. Among his later writings are the tales Early Sorrow (1925; trans. 1929), about parental love, and Mario und der Zauberer (1930; Mario and the Magician, 1930), recognizing the dangers of both fascist dictatorship and intellectual cowardice; the series of four novels based on the biblical tale of Joseph, Joseph und seine Bruder (1934-1944; Joseph and His Brothers, 1934-1944); and the novels Doktor Faustus (1947; trans. 1948), The Holy Sinner (1951; trans. 1951), and The Confessions of Felix Krull, Confidence Man (1954; trans. 1955).

Mann was also a noted literary critic. Among his critical writings are Reflections of a Non-political Man (1918), an autobiographical essay in which he concluded that an artist must be involved with society. His own involvement resulted in the loss of his German citizenship in 1936; this occurred after he had received the 1929 Nobel Prize for Literature, principally for his novel Buddenbrooks, and after he chose in 1933 to exile himself from Germany, then under the dictatorship of Adolf Hitler. Mann took refuge first in Switzerland and then in the United States (1938), becoming a citizen in 1944. In 1953 he settled near Zurich, Switzerland, where he died on August 12, 1955. He was the father of the author Klaus Mann and the writer and actress Erika Mann.