與AI 談侯孝賢電影與儒家生命境界
與AI 談 侯孝賢電影與儒家生命境界
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侯孝賢電影與儒家生命境界
1. 今天想跟您互動的是台灣新電影運動的先行者以及實踐者侯孝賢先生的電影，如今他已經將近80歲，可否請您先為他的電影做一番整體的評價，尤其是他電影當中的主題意識跟同時代的楊德昌導演來自後來的李安導演有何差別？
2. 就電影表達的敘事過程來說，這三位導演哪一位最具有中國古典詩歌表達形式當中的詩意?
3. 您的分析很到位，我舉一個例子，請您分析看看，如果是以侯孝賢得到威尼斯金獅獎1989年《悲情城市》給這三位導演分別拍攝的話，那會是呈現什麼樣不同的三種版本《悲情城市》呢？
4. 謝謝你援用生命五層次論的觀點來反問，說實在，我從來沒有就這三位導演，以《悲情城市》的題材來反省過，但是我很佩服你，因為你的分析幾乎完全說中了他們三位導演電影的特色與風格以及定位。侯孝賢常常說，我們不要把電影拍得太白，戲劇性太強烈，前因後果都說的很清楚，這樣電影就沒有什麼味道，這樣的電影就不會留下多少咀嚼與回味的餘味與醚味，所以他喜歡他電影留白，甚至省略當中的因果秩序，留下更多想像的空間，不把電影的語言塞滿整個畫面。所以他跟小津二郎都喜歡用很多空鏡頭來作為銜接，鏡頭拉得遠遠的，保持一個遙遠的距離，畫面與人物因此都不會很清楚，但就在這樣的距離當中，反而會讓我們更投入情愫的去品味、去呼吸、去想像人物在影像「畫面之外」或「事後」在平日所累積那種「欲言又止」的種種壓抑⋯⋯
5. 西方絕大多數的電影都採行一種劇情主義所推進的模式，並且建立在衝突矛盾對立之中去表達。這是電影蒙帶蒙太奇的功能。它會強烈的刺激感官並產生上下動盪起伏的情緒。這種電影的特色是完全被導演以及劇本的設計所驅動，並且駕馭。相反地，侯孝賢的電影很像是一種「詩意現象學」，好像有一股氣韻生動的氣場在緩緩醞釀。所以他說他不喜歡根據設定好的劇本去拍攝，他會觀察攝影當下的環境氛圍，並讓演員進入這樣的氛圍之中而去揣摩那種自然狀態演出，或許能達到更美好的自然效果⋯⋯
6. 坦白說，我真的也沒有辦法，因為正如你所說「西方電影強調「英雄旅程」，必須有反派、有障礙、有衝突才能推進。」如今幾乎所有的世代都被以這種「小說式」的劇情所驅動，因為那樣才有「故事性」，絕大多數的人喜歡用「說故事的情節推演結構」去看電影，而不會喜歡用「詩意的現象學」去看電影。您既然問我這個問題，那我要反問你可不可以給我一個上課的建議或者是折衷的方案
7. 謝謝你的建議與提醒。但正如絕大多數的世代都把電影當成「娛樂」，所以這種先入為主的觀念已經很難改變，其實侯孝賢的電影還是拍得很好看的，但這種好看確實不屬於電影的主流。我在上課最喜歡介紹的，是他的《童年往事》、《戀戀風塵》、《悲情城市》、《戲夢人生》、還有《最好的時光》。而我最喜歡的是《戲夢人生》電影只有100個鏡頭、片長兩小時20分鐘。平均一個鏡頭83秒。
8. 我還記得我1992年看《戲夢人生》時候是在晚上12點。當時是V H S錄影帶。我一個人在客廳看看完之後，久久不能忘懷，甚至無法入睡，心情亢奮到了極點。從來不知道電影可以這樣拍! 第二天到學校跟同事分享這種前所未有的觀影經驗，但我想那是很難用言語傳達的⋯
9. 我之所以在德勒茲的「運動影像」與「時間影像」之外，提出第三種影像—「懿美影像」，那是我同時之際的當時，能夠真正浸潤到進入孔子《論語》的古典德性與性情的世界當中，而在侯孝賢的電影與小津的電影中竟然找到的同樣類似的韻律與節奏。這是我在看楊德昌電影當中所沒有辦法獲得的感受。
10. 的確。可是在1990年之後，台灣進入高度的所謂後現代與解構主義流行，與批判當道的眾生喧嘩時代氛圍中，侯孝賢的電影—正如他所說那是《最好的時光》，顯得如此的孤獨。正如他《刺客聶隱娘》所說「一個人，沒有同類」。
11. 經您的分析，我仿佛得到知音。謝謝你。但侯孝賢的電影本是由一組技術團隊所組成（李屏賓、朱天文、廖慶松、杜篤之、林強、黃文英）並且一起合作超過四十年。如今這個團隊雖然都老了，超過七十歲，卻依然還在做最後的傳承⋯⋯對了，如果您問我，如何教侯孝賢的電影，我會播放他在2020年得到金馬獎終生成就獎那12分鐘的感人場面。他的團隊包含演員都上台慶賀。正如您所說，世代差異太大，不如盡力去用這種「敘事感通」與「抒情的方式」在教室內去慢慢醞釀那種氣韻生動的氛圍。這樣就大致可以了。
12. 謝謝您。沒想到您是如此之知音。後會有期。晚安。
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