序「可畏的想像力」

 

序「可畏的想像力」

 

「當代小說家」自一九九六年由麥田出版公司推出，至今已超過二十五年。這一系列涵蓋兩岸四地（台、港、陸、星馬）及全球華人小說家的傑作，展現華語文學的壯觀版圖。我有幸擔任系列主編，參與製作，並為每一本書寫下序論，介紹作家的特色，並觀照小說與政治、社會、人生的美學關聯。二〇〇二年，麥田結集二十篇序論言出版《跨世紀風華》一書，呈現上個世紀未中文小說的種種面貌。

二十一世紀以來，「當代小說家」系列編纂工作進行不輟。儘管出版速度趨緩，但引介不同地區最具創造力和話題性作品的初衷未曾改變。作為系列主編，我持續為每部作品撰寫序論。從二00二年到二〇二二年，陸續出版如李永平《大河盡頭》、吳明益《單車失竊記》、陳冠中《盛世》、黎紫書《流伶地》、駱以軍《匡超人》、王安憶《一把刀，千个字》等，都曾引起廣泛討論。這些序論，連同系列以外的小說點評，編選之後共得三十一篇，總為一集出版，名之以《可畏的想像力》。

當代作家書寫他們的生存所在，為何可畏？過去二十年兩岸四地局勢波譎雲詭，世界危機重重。與此同時，數位科技爆發、環境物種嬗愛—從全球暖化到生態污染—重新定義了人類與後人類的關係。當我們汲汲於眼前的意識形態和族裔紛爭，或持續科幻化、娛樂化種種災難可能時，敏銳的小說家卻感受到「惘惘的威脅」撲面而來。他們的作品震撼人心，不僅在於形製新穎，更在於內容不可思議。

林俊穎「看見」二〇三七年台灣終於成為美國託管地，台灣人一覺醒來，彷佛春夢一場（《猛暑》）；陳冠中揭露北京城地下千年鬼魅世界，以及毛澤東腦袋失跪秘辛（《北京零公里》）。張貴興調動千百條野豬進犯砂拉越故鄉，直搗殖民記憶與情慾的核心（《野豬渡河》）；嚴歌苓挖掘一個上海家族在毛時代中最不堪的辱、與最決絕的堅守（《陸犯焉識》）；李渝則寫出國共內戰時，金絲猿傳奇所遮蔽的血腥大屠殺（《金絲猿的故事》）……。更有甚者，駱以軍煩惱自己的雞雞潰爛，竟因此發出亙古天問（《匡超人》），而早在新冠疫情席捲全球的三年前（二〇一八），大陸作家韓松就預示，人生而有病，中國——甚至整個宇宙—就是醫院（《醫院》三部曲）。

當代文化傳媒千變萬化，小說的影響看似式微。弔詭的是，小說失去了上個世紀文學的焦點位置，或文化、政治建制的青睞，反而獲得了空前解放。作家馳騁在文字建構與解構的天地裡，言說那不可說的，看見那不可見的，想像那不可想像的，如此「肆無忌憚」，卻令人心有戚戚焉。他們證明了文字這最古老的傳媒魅力依然無窮。

「可畏的想像力」—the fearful imagination—典出二十世紀最重要的思想者之一漢娜•鄂蘭（Hannah Arend ，或譯為阿倫特）的論述。在《極權主義的起源》（The Origins of Totalitarianism）一書中，鄂蘭論二十世紀的暴政帶給世界種種傷害，不因某一特定政體或政權的消長而稍息。尤有甚者，最政甚至可以最平庸無感的形式滲透於日常生活，並被視為當然，甚至膜之拜之。這是現代之「惡」最詭譎的形式。當此之際，鄂蘭呼籲我們必須鍛鍊「可畏的想像力」，用以對抗歷史怪獸的無孔不入：

只有那些倖免於肉身凌辱，尚未因種種劫難而成為行屍走肉的人，才得以在見證不義之餘，有能力想像種種恐怖——並運用這可畏的想像力。這樣的想像有助於思辨政治情境，啟動政治情懷。[1]

鄂蘭的觀察語重心長。她所謂的政治當然不僅止於民主集權、你上我下，而是公民社會眾人集思廣益的行動。而她所謂的暴政更可以推而廣之，直指文明的對立面—暴力。鄂蘭認為，大革命、大民主、大屠殺、大裂變導致無數身心摧折，甚至麻木不仁，作為「平常人」的我們其實更有能量，也更有責任，想像人性墮落的極限，或歷史荒謬的深淵。

「可異的想像力」不是簡單的居安患危、占星卜卦而已—那是一種馴化的因果邏輯。「可畏的想像力」驅使我們探勘生命無明和無常的種種變貌，思考人間可為與不可為的種種選項。這樣的想像力不是胡思亂想，而恰是從理性推衍出理性的有時而窮，非理性或超理性的無所不在。

鄂蘭對想像力的定義得自康德「審美判斷力」的啟發，也和業師海德格（Martin Heidegger）視詩歌為打破混沌、顯現靈光的說法，有所應和。但識者多指出，鄂蘭的想像力強烈訴諸公共層面。「主體」於她不是個人存有，更是人與人「之間」形成的社會關聯性。不懂此也，鄂蘭認為人間的公共性及關聯性有賴敘事——說故事—的發生性（natality）和現場性證成。藉由故事，我們相互言說與傾聽，產生交鋒或對話，公民社會的意義因此敞開。這一方面，她的立論讓我們想到巴赫金（Mikhail Bakhtin）的「眾聲喧嘩」（heterogloassia）。

然而講故事豈僅是人我進入公眾領域的方式而已？故事面向過去與未來，充滿承先啟後的創造性契機，以及為生民「立言」的倫理自覺。當鄂蘭回顧二十世紀或左或右極權勢力所帶來的浩劫，她所謂的講故事更添加沉重的政治意涵。徘徊理性、革命、民主、進步、自由、解放各種「大說」所造成的廢墟間，如何將「故事」講下去，我們仰賴的不只是想像力，而且是可畏的想像力：迎向人性內外的黑暗、名與實的顛倒，還有那不可捉摸的惡，需要最深邃的發想，與無比的敬畏之心。失去了「可畏的想像力」，我們即無從揣測、辨認歷史怪獸與時俱變的面目，遑論抵抗？

鄂蘭的論述促使我們重新思考當代中文小說的倫理和政治向度。一九〇二年梁啟超倡導「小說革命」，認為小說有「不可思議」之力，改變民心國魂。但梁也同時明白小說的蠱惑力，小說/革命暗含以毒攻毒的辯證。早期魯迅也憑小說創作進入文學現代性場域，卻終於理解「俱分進化」，善惡如影隨形。在〈墓碣文〉裡，他描寫文學主體有如「自其身」的活屍；在〈失掉的好地獄〉裡，他告訴我們人是如此邪惡，以致地獄的鬼也避之唯恐不及。面對啟蒙與革命的光明號召，魯迅「自在暗中，看一切暗。」，[2]

然而到了新紀元，當共和國領導人提出「講好中國故事」[3]，作為治國指標時，不禁令人莞爾。曾幾何時，話語敘事—尤其是講「好」故事—成為一切價值的樞紐：「加快構建中國話語和中國敘事體系……要圍繞中國精神、中國價值、中國力量，從政治、經濟、文化、社會、生態文明等多個視角進行深入研究..⋯」。“[4]但如果將「中國」二字換成「台灣」，彼岸「講好故事」的公式在此岸不是如出一轍？鄂蘭的「可畏的想像力」迎來始料未及的反轉。

與此相對，當代小說家還有別的故事要講。他們戳穿大人先生的表面文章，直面不能聞問的内裡。他們穿梭不同時空，打造最複雜的生命情境，拆解什麼是中國，什麼是台灣的宏大命題。與此同時，他們叩問救贖歷史、信仰，和愛的可能。

伊格言走入重層科幻秘境，探究人與物，人與機器，人與環境零度分離的後果（《零度分離》），陳冠中的「烏有史」反寫國共內戰結果，讓蔣介石繼續定都南京，毛澤東流放克里米亞半島（《建豐二年》）。李銳敘述庚子事變中一個「死而復生」的義大利傳教士如何又「生而復死」（《張馬丁的第八天》、《囚徒》），王安憶迫記一個離散北美的哈爾濱家族不可告人的政治創傷（《一把刀，千个字》）。遲子建在冰雪中探尋愛的火種（《候烏的勇敢》），賈平凹白描後社會主義裡的飲食男女（《廢都》），李永平的婆羅洲探險故事直通人性黑暗之心（《大河盡頭》）。陳雪追蹤台北近郊摩天大樓一樁異色亂倫血案（《摩天大樓》），張萬康孝子救父下到冥界大戰死神（《道濟群生錄》）。黎紫書鋪陳馬來西亞怡保華人社群一個盲女的啼笑因緣（《流俗地》），閣連科暴露一樁河南鄉鎮家族連環謀殺案後的詭異團圓（《中國故事》）。鍾文音將她的台北大齡女子送上西藏高原，禿鷹盤旋下，與天葬師有了歡喜糾纏（《別送》），雙雪濤更在中國東北社會主義工業破產的廢墟裡，重新呼喚神恩的啟示（《平原上的摩西》）。

據此，我強調本書對「當代」的定義。「當代」指涉日新又新的此刻當下，或中國共產論述對一九四九之後歷史階段的命名。但本書作家所示範的「當代」感更指涉一種敏銳的，具有批判力的時間意識，而這樣的時間意識於恰來自作家面對歷史大勢或主流，種種的「不合時宜」（untimely）。唯其因為小設家審時度勢，洞若觀火，他們創造的世界總是夾處在多層時間皺褶中，也許來得太早，也許太遲，也許還沒到來，就已經過去，也許「永遠不回來了，也許明天回來。」，[5]換句話說，「當代」也是「反當代」，套用阿甘本（Giorgio Agamben）的說法：當代小說家如此緊緊「逼視他的時代，以致看不見時代的光亮，而是黑暗。」[6]然而這「自在暗中，看一切暗」的能量，卻讓小說發散灼熱的「黑暗之光」（beam from darkness）。

正是基於這一對「當代」的辯證，本書特別介紹臺靜農的《亡明講史》（二〇二〇）以及施明正的《烏上愛與死》（二〇〇三》。 前者作於一九四〇年代抗戰中期，後者則作於一九六〇、七〇年代。兩作智因種種原因．延宕至二十一世紀才得以問世。時間的落差，政治的千擾，在在說明這兩位作家的「不合時宜」。多少年後，當我們閱讀《亡明講史》中南朝覆滅的宿命，或《島上愛與死》裡政治暴力與情色狂想的互為表裡，我們驚覺這兩位小說家哪裡過時？他們實在太超前部署！

本書三十一位作家按出生時序排列。首篇臺靜農先生（一九〇二）與末篇陳春成先生（一九九〇）恰恰各據世紀初與世紀末一端。但時間的差距無礙他們回應「當代」問題的敏銳感和迫切性。在此意義上，本書對時間的理解更增添向度：這些作家身處各別的歷史語境，卻在本書內形成共時性的對話。

當代傳媒從影音到網路無遠弗屆，其實未嘗脫離「說故事」的底線。但能否激發出鄂蘭所謂的「可畏的想像力」，仍有待觀察。倒是小說家一如既往，將「故事」越說越奇。

晚清文人陶佑曾（一八八六—一九二七）面對晚清變局，提倡新小說，曾有如下描述：

有一大怪物焉：不脛而走，不翼而飛，不叩而嗚；刺人腦球，驚人眼簾，暢人意界，增人智力；忽而莊，忽而諧，忽而歌，忽而哭，忽而激，忽而勸，忽而諷，忽而嘲；鬱鬱蔥蔥，兀兀矻矻，熱度驟躋極點，電光萬丈，魔力千鈞，有無量不可思議之大勢力，於文學界放一異彩，標一特色，此何物敷？則小說是。[7]

一個世紀後的我們思考小說的「當代」意義，同樣期待在時間的裂縫之間，虛構的敘事得以繼續發揮想像，回應歷史的匱乏。《可畏的想像力》所論的三十餘本作品雖然只是當代小說抽樣，已經可以看出小說家的創造力未可限量。

本書出版，必須感謝麥田公司副總編輯林秀梅女士的支持。過去二十多年我們「合作無間」，她的專業精神和誠懇態度令我由衷敬佩。特別謝謝劉秀美教授悉心校對。麥田出版發行人除玉雲女士，總經理陳逸瑛女士，編輯總監劉麗真女士，校對杜秀卿女士、施雅棠女士，在此一併致謝。
謹以此書，向當代小說家致敬。

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[1] "Only the fearful imagination of those who have been aroused by such reports but have not actually been smitten in their own flesh, of those who are consequently free from the bestial, desperate terror which, when confronted by real, present horror, inexorably paralyzes everything that is not mere reaction, can afford to keep thinking about horrors. Such thoughts are useful only for the perception of political contexts and the mobilization of political passions." Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism (N. Y.: Harcourt Brace Jovanovich, 1968) , p.441.

[2] 魯迅，〈夜頌〉，《魯迅全集》（北京：人民文學出版社，一九八一），第五卷，頁二O三。

[3] 二〇一三年八月十九日，習近平在在全國宣傳思想工作會議上提出「講好中國故事，傳播好中國聲音」，「要著力推進國際傳播能力建設，創新對外宣傳方式，加強話語體系建設，著力打造融通中外的新概念新範疇新表述。」自此成為當代中國最重要的文宣口號。成千上百學術文化活動均以此為標的，http://theorypeople.com.cn/BIG5/n1/2019/0222/c40531-30897581.html（瀏覽日期：二〇二三年二月二十三日）。

[4] 二〇二一年五月三十一日，習近平主持中央政治局第三十次集體學習時指示「加快構建中國話語和中國敘事體系」，http://theory;people.com.cn/BIG5/n1/2021/0607/c40531-32123809.html（瀏覽日期：二0二三年一月十日）。

[5] 沈從文《邊城》結尾名句。

[6] Giorgio Agamben, "What Is Contemporary?" in What Is an Apparatus? And Other Essays, translated by David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford, CA: Stanford University Press, 2009) , p.44.

[7] 陶佑曾，〈論小說之勢力及其影響〉，《遊戲世界》一九〇七年第十期；收於阿英，《晚清小說叢鈔：小說戲曲研究卷》（北京：中華書局，一九六〇），頁三九。