八、馬賽爾超越戲劇概說

 

今天早上9:30到草屯本田汽車廠幫裕農保養汽車。隨身攜帶筆電，就把昨天掃描《人性尊嚴的存在背景》最後一篇第八篇〈馬塞爾超越戲劇概說〉約兩萬字的內容，慢慢讀了一半。顯然易見，這篇美國學者的研究就表達相當清楚。所以就讀了前言，還有之後他的三部戲劇作品。我突然覺得馬塞爾是一位偉大的戲劇作家。可惜在西方戲劇領域裡並沒有看到他被重視的跡象。他的戲劇作品與這個時代的問題、戰爭、技術、政治、社會、各種思想，尤其還有人性中最深層的部分交戰在一起，我讀了之後感覺跟伯格曼以及伍迪艾倫電影有一些像，但又遠不一樣，因為他加了更多超越與融通的複雜向度與可能。這是我很喜歡的地方。他總是把問題設定在非常困難、糾結與矛盾的心理狀態中去尋求最終極的超越的「融通」可能。而「融通」的主題讓我想到我所喜歡「時代良知」杜甫的詩歌，是那麼的感人肺腑，可以說杜甫詩歌主題，就是在表達一種戰亂時代複雜人倫失序的那種痛苦、流離分別不得重聚的哀傷與悽惻之中，那一種人性最高級的懿美與融通表達。用馬賽爾的說法，杜甫就是把「存有的力量」（ontological weight)與「存有奧秘」（ontological mystery）的艱難曲折受苦，從「偏狹」走向之「融通」（communion ）表達給帶入詩歌作品之中。

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當我們迅速完成了馬賽爾戲劇的巡禮，我們深深感懷著對每一位劇中人的尊敬。我們認識了人是經驗的最重要的中心點—是攘往熙來的世界、星際的革命、膨脹的宇宙、急進的歷史底中心點；這一切與半神者（人）的起伏相比，都是微不足道的。每一個獨一無二、無法替代的人，不斷地在一種欽羨、同情和疏離的氣氛中被人發現。這些劇本是人性衝擊的回響，是時而和諧，時而不和諧的主體際性之交響曲。卽使在劇中人很顯然地已陷於失望自絕之境，觀眾仍對他們懷著一線希望。也許在不可見的界限以外，內在衝突已經治癒，他們會躍升到超越境界。無論如何，每一個劇本都給予人生以希望，都邀請觀衆越過成敗得失，抵達人生主要而普遍的眞理—「共融的真實與認識，卽是盡可能少為自己而生存。」[1]於馬賽爾，戲劇是智慧之路，是激起人對存在滿懷感謝之情的途徑，是向他呼籲全心委身於人間融通的聲音。從技巧上來說，這些劇本無疑的是心理劇、思想劇、靈魂劇。然而它們不僅祇揭示出每一位劇中人物自己的命運，而且啓示了與人的超越存在必然相繫的人與其精神的最高目標。甘奈特• 格拉葛（Kenneth Gallagher）說：「除非觀衆對舞臺上的情景感動地說：『我也是如此。』而不說：『他們是如此』劇本對他就沒有益處。」因此馬賽爾的劇本擯棄頹廢、荏弱，失去對個人的信心和冀望孤獨的冷漠態度，自我中心的或集體的存在—沙特型的社會。他的劇本是爲有血有肉的人而寫的，這些人雖然還在悲劇環境裏浮沉，卻獻身於一種人性的生活，知道將有形與無形，現時與永恆有效地結合，達到參與生命與諸聖相共融底妙境。

 

八、馬賽爾超越戲劇概說

戲劇實現了馬賽爾（G. Marcel）人類互愛的要求，正如音樂滿足了他收斂心神的渴望。「自幼年時代起，」馬賽爾寫道：「我就經驗到一種強烈的熱望，不但要去喚起與我不同的入們，而且要完全與他們打成一片，以便成怎他們心靈的譯者。」[2]他的獻身於戲劇源於他那敏感的天性，社交的絕緣，以及對自幼所熟悉的那個環境的不滿。他父親酷愛戲劇，是劇本的忠實讀者。文雅而天稟穎異的馬賽爾是獨生子。他告訴我們：「我喜歡和戲劇中的人物交談，他們成了我所缺少的兄弟姊妹。」[3]再者，早熟的馬賽爾自幼就置身在各種家庭糾紛、痛苦以及妨礙親族和睦的許多脾性中。

音樂給予馬賽爾一種超理性的心神統一，這種心神統一使他超越求學的苦悶與日常生活那些無聊的事。音樂使他恢復自我，變成一個有自知之明的自由人，領悟了一種更崇高的眞實，能綜合並滿全感官經驗所造成星碎不全的限制。也許劇本的寫作，是從人間的矛盾中獲得神秘的精神補救的另一途徑。馬賽爾發現確是如此。他說他的劇本是以具體的真實爲主題，毫無哲學的預謀；這種戲劇超越了容觀性，將逼眞的人生表達出來，傳遞給他的觀衆和讀者。
一本優良劇本是不可能爲了表達哲學思想而寫；儘管沙特（Sartre）的《無出口》（No Exit）、《蒼蠅》（The Flies）、《魔鬼與上帝》（The Devil and the Good Lord）等劇本恰好是例外。馬寶爾的劇本都是最佳作品，但決不是所謂「論文劇本」。他對故意違反與褻瀆眞實圓滿性的封閉思想體系，加以率直的蔑視，他同時憎恨那些逞意破壞神秘、復雜、高貴而無法臆測自人類自由的教條式戲劇。在他的劇本裏，主人翁們沒有先入為主的教理，也沒有他們不得不遭遇的任何宿命論式的命運。

然而這並不是說，馬賽爾的戲劇與他的哲學思想毫無關係。事實上兩者之間確有密切的連繫。「我是一個哲學戲劇家」，馬賽爾寫道：「我強調它們在我靈魂裏的結合。」[4]但是，他從五歲時就開始的戲劇活動，最初是一種獨立的創作。在他的劇本寫成、傳誦、上演以後很久，他的哲學思維—像是他對存在急切需要所發出的另一個更為成熟、獨立的回音—才完成並陳述那些早已蘊涵在他曖昧的劇中人物，以及他所處的錯綜環境中的眞理。因此，戲劇在馬賽爾的作品裏居於中心地位。沙特正巧與他相反；沙特首先是一位哲學家，他的劇本既產自他的思想，也爲了表達他的思想。馬賽爾堅決認爲自己的戲劇生涯先於他的哲學探討。他特別聲明：「如果不研讀我的劇本，一切替我的哲學思想作註釋的努力終將失敗。」[5]

格斯東•弗薩（Gaston Fessard）在撰寫有關馬賽爾作品中戲劇與形上學的連繫時說：「這種連繫極爲密切；誰不瞭解寓於戲劇中心的
形上學的直覺，便無法領悟戲劇的深義。再說，只有在回過頭參考戲劇人物時，才能明白馬賽爾《形上日記》（Metaphysical Journal）裏完全而眞實的涵義；形上思想在劇中人物的口中，好似首次盛開的花朵。」[6]
因此，讀者不必以爲他的劇本，就是會以抽象名詞表達過的哲理例證。戲劇所表演的具體事象來自感覺的，比來自構思的多。它們的深義隱藏在紜紜衆生謎樣的面龐背後，甚至馬賽爾自己也可能永遠無法把握他所創造的人物底完整意義。劇中主人翁對他們親歷的痛苦所有的反應，往往足以使他們的作者本人驚奇。馬賽爾自己承認，在經過了幾年哲學思考以後，才清楚地認識他劇中的主角們。然而卽使如此，有些人物仍然隱匿在神秘中，令人看不清他們的真面目。因爲這個緣故，假使馬賽爾的存在哲學思想有時沒有完全具體化，他對這個問題的戲劇化倒是穩實精密。他的哲學輔助他的戲劇；在闡明兩者的關連時，他說：「哲學思想寓於戲劇中，藉著戲劇，具體地把握它自己，並給自己下定義。」[7]馬賽爾所創造的人物都是活生生的，錯綜繁複的，不可思議地沈浸在日常生活的眞實裏；他們決不是純粹的概念，也不是抽象的構思。他們有優點也有缺點，與眞實的人無異。他們的談話不會使觀衆對可靠眞理，僅值作理智上的接受。馬賽爾說：「我的戲劇是飄泊的靈魂的戲劇，這個靈魂因與自己、與他人無法融通而痛苦。」[8]

劇中人遭遇到與自己、與他人無法融通的痛苦時，他們時而神志清明，平心靜氣，時而神經錯亂，心蕩神馳。他們的生活晦暗潦倒。這種精神頹廢的悲劇，有時會被一道突如其來的光明所燭照，這光明刺激劇中人物與觀衆，使他們窺見自己靈魂的荒蕪。這些「思想悲劇」將演員和觀眾導入人與人存在的奧秘中。「思想悲劇迅速變成一種人與人之聞以及人與自我的衝突底生命悲劇。」[9]

馬賽爾戲劇中抒情與詩的成分很少；他的劇本充滿了人間事的肅穆。也許這個過火的地方是可以原諒的。究竟馬賽爾並不是寫娛樂性的劇本。按照他的自許，他的戲劇是一種融通的藝術，融通是他的戲劇的普遍主題；然而有時候，這個主題帶著消極的色彩。六十多年以來，馬賽爾作了現代這支離破碎世界之悲劇的見證人。因此他的戲劇所流露的是：人間的矛盾多於人間的契合，悲痛多於喜樂。三泉氏（Troisfontaines）會說：「對靈敏誠實的馬賽爾而言，凡是欺詐粗暴，驕橫叛逆，平庸偽善等，妨礙了人與人問之融通及心靈正直時，就產生戲劇，形成逼眞而可怕的景象。在千百種自私、被遺棄的愛與可悲的誤解所造成的景況中，很少有一線復活的微光。」[10]

然而，馬賽爾不像沙特，後者認爲「存在的疾苦」是「無出口」的，從而將觀衆拋棄在絕望中。沙特的存在主義標榜著「地獄即是他人」。[11]意即他人總是威脅個人的存在自由。人不幸地有了個人自由，卻又同時受到其他自由人的騷擾，於是自由人彼此侵害他人「存在與自由」的完整。人的理想乃是單獨存在，完全自足，變成自己的創造者。然而，人成自己底上帝的夢想與途徑是癡愚的，因爲它適與上帝的概念相反。「那樣一來，被創造物的第一責任就是否認它的創造者了。」結果沙特的戲劇變成了宣傳品，企圖將「人是一種無用的熱情」[12]的哲學思想普及化。此種哲學思想的基本形上經驗就會令人作嘔，它最高的目的是：它那自足的理論得以在反神論的人文主義中高奏凱歌。《魔鬼與上帝》就激劇性地棄絕了在他的形上哲學裹不可能有的一位上帝。《無出口》一劇指出內在主觀性的融通是虛無荒謬的。《蒼蠅》特別證示反神論是唯一可能的純正人文主義。
馬賽爾的戲劇則是形上哲學中的一種經驗，與那些以宜傳義理爲上的識劇完全相反。雖然他的戲劇都是悲劇，卻是充滿希望和高貴眞實性的讀物。假使地獄由人造成（從某方面說來，這也是有意義的），那是因爲人從初次接受愛的禮物——存在以後，不肯與他人和絕對存在相通，隔離了自己。對於馬賽爾，與他人融通，不控制他人，正是形上學的核心。在唯一而艱困的人生旅途中，應該愉悅地與人合作，勉力使自己對他人、對上主有用，在靈魂深處完成自我的存在。馬賽爾戲劇中的這一超越性在於提倡內在自我接受人與人之間的融通，克服其中任何的障礙。

馬賽爾切望他的戲劇能引導讀者和觀衆回到他們自己的靈魂裏去。他們的靈魂並不是孤立的，而是以同情的愛與劇中飄泊的靈魂相連繫。這樣他們會以一種新的眼光去看自己以及眞實生活裏的夥伴們：在一種神秘的新精神的擴展下，他們對存在的旨趣將重獲生機與福祉。這種對眞實的認識，這種對一己的存在與命運超越的領悟，是在有意識的融通中獲得。
馬賽爾對他那個時代的憂苦和考驗具有極度的敏感，這使學習他戲劇的人深深感動。瀰漫在他戲劇中的是迫切的厄運氣氛—一政治的，社會的、經濟的、科學的、藝術的、以及特別是超乎這些以上的道德危機。他在第一次世界大戰以前所寫的劇本，流露了他對即將被毀滅的歐洲的恐懼。兩次大戰之間的作品，說明戰後的幻想—永恆的和平與繁榮的幸福時代已經開始—一並沒侵襲他。他證實了西方領導者們在羣眾暴動中所唱欺人的幸福高調：這些群眾的首要態度是憎恨憤怒，他們所愛好的活動是暴力革命。馬賽爾的後期作品著重在自西歐重獲自由以來更趨嚴重的人心底焦慮。他的劇本描繪熾熱的論戰，有關抗敵與通敵之爭的如《間諜》（L'Emissaire），有關種族問題的如《十字架的記號》（Le Signe de la Crois），有關社會主義的如《標槍》（Le Durd），有關生育問題的如〈你們生長繁殖吧！〉（Croissez et multibliez）；自願遠離祖國而流浪的《羅馬不復在羅馬》（Rome n'est blus dansRome），關於其同旨趣的有《福洛勒斯當的層面》（La dimension Florestan），關於現代人良心分裂問題的有《我的時間不是你的時間》(Mon temps n'est pas le votre)。

因此，戲劇人物與悲劇景象烘托出馬賽爾的主題—一融通，是早在馬賽爾自己能夠瞭解這些人物以前，或者說，是以較為成熟的哲學思想完全發揮他的主題以前許多年。馬賽爾劇本中最重要的是人物；他通常把他們放在自己經驗過的境遇中；他所創造的人物由於天性、思想與意願的相反而彼此衝突，這些衝突的結局總是難以預測的。能夠幸運地研讀馬氏未會發表作品的三泉氏說：「馬賽爾書案上有許多沒有完成的劇本，沒有完成的原因是他沒法解決劇中的問題。從另一方面說，有時他完成幾年前開始撰寫而中輟的劇本，因他終於發現了劇中人物發展的途徑。」[13][u1] 

在這裏我們得到了指示：馬賽爾的戲劇與形上學是交互發展的。他以深邃的內審力，發現他的悲劇意識建立於「存在」的胸懷。充斥於人類日常生活中形形色色的悲劇促使人想勝過這種將一切人、物當作佔有、研究及分類對象的誘惑。在每個人生命的核心部份，由於存在的波濤與佔有的慾念相沖擊，逐產生了悲劇和衝突。「存在」與「佔有」兩者之間的悸動理論是每一齣人間戲劇的出發點。當「佔有」勝利時，主體就向 「自我隔離」（Self-alienation）、自我客觀化（Self-objectvization）、自我摒棄（Self-abandonment）等誘惑投降。這樣一個疏遠了自己與他人的「飄泊的靈魂」，已經失去了眞正的「存在」。眞正的「存在」是與他人相偕、而非與他人抗衡。甚至佔有自己卽是失去自已。我既不能佔有自己，也不能知道自己；我卽是這兩者。使自己和自知兩者客觀化而變成「佔有」物，就是憑藉自動放棄我的主觀性，而將我底「存在」的主要奧秘難題化。

人類生存的環境與方式使每一個人都有藉著某種客觀化的形式逃避自己的傾向。有些人使自己與他們的理想一致：另一些人將自己塑造成環境所要求於他們的影像；還有些人使自己冷凝成自以爲對他們的職業相當可喜的典型。馬賽爾認爲，戲劇、哲學、悲劇和辯證，都是爲了藉著征服那逃遁到客觀中去的誘惑，以完成眞正「存在」而相互影響產生的。因此在馬賽爾筆下，有一羣機巧地，有時甚至真誠地自我隱藏起來，不使自己與他人見面，而終於曝露了真相的人。在馬賽爾戲劇中，企圖綜合形上兩極——存在與佔有—而獲至「存在」底內在和平的劇中人，形形色色，與實際生活無異。這裏我們把期望超越這種相對衝突的人類活動分成四類：宗教、藝術、道德與愛。在分析研究這些活動，我們將要研究馬賽爾的六個劇本。從他三個時期的劇作中各取其二。三個時期共包括四十二年餘的作品，出版年代是自一九一一年至一九五三年。這三個時期就是第一次世界大戰以前，兩次大戰之間與第二次大戰以後。

第一次世界大戰以前

《恩寵》（La Grace, 1911） 五幕劇
時在一九一〇年。法朗蘇阿絲 都勒（Francoise Thouret）是一個典型新近解放的女青年，具有嚴格邏輯訓練以及不妥協的頭腦。她學醫，是利艾（de Ryer）博士的狂熱崇拜者。利艾博士是最優秀的心理生理學家和實證主義者。她以筆名發表了一齣可恥的劇本，上演後竟獲得極大的成功。她的兄弟奧裡維（Olivier）發現這是她的作品，慟哭不已。法朗蘇阿絲笑他太天眞，然而奧裡維的正義的確使她深深感動。廿三歲的法朗蘇阿絲懷著對道德與知識的渴望，反抗任何形式的法利賽主義。

她同時在感情和肉身方面，愛上了謝拉洛諾阿（Gerard Lau-noy）。謝拉是個什麼都會一點，卻什麼都不精，並且仍逗留在媽媽裙邊的男孩子，有異常柔和的氣質，患了肺病。法朗蘇阿絲不顧母親的反對，拒絕謝拉所提出解除婚約的建議，反而急忙籌備婚禮。別人忠告她說：與一個剛剛離開情婦的有病男子結合，絕不會獲得快樂。她答道：她並不盼望快樂—那愚蠢而乏味的東西。她願意發現更美好的事物。管他病不病，她眼中的謝拉「是英俊的，因爲我愛他，我愛他——因爲我是我。」[14] 於是他們結婚了，婚後往山間居住，以便使謝拉康復。

然而，法朗蘇阿絲驚恐地發現，一道精神方面的洪溝，正在他們之間開展。謝拉的病促使他皈依天主教並在恩寵中孕育滋長。至於他自己則爲一雙重的謊言齧噬殆盡。對她自己的謊言—以婚姻來滿足強烈的激情：對她所愛者的欺騙—她與瀕於死亡的謝拉結婚，並非出於她一向使他以爲的那種至高的博愛。這個説謊使她極其痛苦，她底下這句話正是對她自己說的：「眞誠也許是我們知道的唯一責任，也是我願意完成的唯一責任。」[15]她的朋友安多奈德（Antoinette） 試著安慰她，並把馬賽爾常用的主題理性化，來替法朗蘇阿絲欺騙的生活作辯護：「到底那有什麼分別呢？無論如何，人豈非始終難以彼此瞭解嗎？真正的自己被人知曉又有什麼益處？你真正知道自己嗎？你真正知道你現在是怎樣的？」[16]

愛能解除法身蘇阿絲所深陷的雙重欺騙的生活麼？恩寵要來治療這一衝突。謝拉接受了那「不可探測的精神力量因垂聽了我從痛苦和罪汚中發出的呼聲而給予的意外禮物。」[17] 法蘇阿絲也應邀來接受這項禮物，但她頑強如昔，反而成了她丈夫的阻礙。爲實證主義所排斥的奧裡維非常美慕謝拉的皈信天主教，他針對他姊姊的驕傲說：「就算謝拉的信仰是一種幻想，也比你的眞理高貴得多。」[18]

他們終於在信仰上彼此對峙。在這種情況下，安德來（Andre）神父被請來照顧謝拉。法朗蘇阿絲在給她母親的一封信中，對當時的處境報告道：「這是最後的一站；恩寵快要完成它摧毀的工作，一切我曾經所愛的，所渴望的•⋯都已離開我。」[19] 至於謝拉，他明白自己以往活的空虛，不過是一個俗人沉溺在不合宜的愛情中：放蕩的過去常在他心頭縈繞。似乎有些人必須要從罪惡的跳板上躍向天主。謝拉在安德來神父身上看到他久已渴望的拯救記號。安德來神父使他在最後的憂苦中安靜下來：「不要相信一個人命定該進地獄。」謝拉高聲說：「我的天主！救我脫離對將來的焦慮！」[20]

謝拉與法朗蘇柯絲由於相互無法融通，終於都封閉在精神的僵化中。
謝拉幾乎越過了將來的門檻；法朗蘇阿絲則仍落在後面低處。他們每天無可避免地爭吵著。法朗蘇阿絲在絕望中向謝拉承認了證言：「不，不是爲了你，將我自己愚蠢地投到你懷抱裏，不是爲了你。也不是爲了救你而拒絕延遲這瘋狂的婚禮。是爲了我自己••⋯我愛你⋯⋯我要你⋯••我們一定要在夢境裏結束生活嗎？現實並不如此高貴⋯⋯但這到底比使人迷醉的無聊神話好些。」[21]

他們之間夢般的生活結束了；恩寵繼續在工作。恩寵開始接觸法朗蘇阿絲：「你以為我跟不上你內在的進步嗎？難道我不知道這個進步與你病況的加重是同時的？」謝拉答道：「疾病是一種工具⋯⋯人的本性總是昧於他自己的能力；他總是妄自尊大，以為他自己是一切，而自感滿足，忘記了他的來源乃是外在的、超越他自己的，他的來源同時也是他的目的。」[22]然而，法期蘇阿絲仍在反抗中。雖然她仍舊拒絕信仰，這種拒絕的掙紮已使她對科學的信任鬆懈。他在痛苦憂傷中去見利艾教授，責備他玩弄實證主義——「一種科學的幻想、一種遊戲、一種將人與眞實隔絕的屏障。」[23]然而，失去了愛與信心，沉落在孤獨寂寞中的她卻又投入老教授的懷抱。這一與法相違的舉動似乎完成了她自殺的需求。

謝拉忽然奇蹟似地復原了。不但如此，他對自己的妻子有著一種肉感的熱情，但他的反應太遲了。法朗蘇阿絲承認了自己的不貞。她已經把她的內體給子一個她所不愛的男人，她不能同時再把自己給予別人了。然而她昔日的愛情仍在燃燒。「你不會知道你已再度征服了我！你心中的激情焚燒了我。啊！爲什麼我被註定在找到你時，反失去了你⋯⋯我不懂⋯⋯在失望中⋯⋯你拒絕我⋯⋯生命給予我的第一次報復⋯⋯」。然而，謝拉原諒了她，他在她不貞的行為裏看出上主的意旨，因而恢復了他心靈的平靜。「不要解釋⋯⋯你的罪疚是不易解釋的⋯⋯不過它會替自己辯護⋯⋯振作起來吧。」可惜法朗蘇阿絲到現在還不願接受恩寵。「不！不必原諒，那是一種侮屖！」謝拉試著婉言勸道：「我沒有寬恕過你⋯⋯罪疚並不在你自己。」但她依然不願接受寬諒，並繼繼遁逃，逃向墳墓。「不，不要那個！⋯⋯寧願死亡。」[24]

最後，兩人離異後，謝拉舊病復發。在彌留時，他恢復了他那搖搖不定的信心。奧裡維雖不能分享他垂死朋友的宗教信仰，卻喊道：「一個人信仰的深度毫無疑問是他存在的量度⋯⋯也許祇有祂（上主）是人的最高渴望。」謝拉吃力地仰起身來，叫了一聲：「天主是自由的！」[25]隨卽斷了氣。法朗蘇阿絲流著淚，撲向她已死的丈夫身上。至於奧裡維，他一面在死友寧靜的臉上，尋找那深深和祥的秘密，一面在布幕徐徐落下時莊重地喃喃低語：「除了這張險，什麼也沒留下⋯⋯我們現在只能信託這張臉了⋯」[26]

本劇的結局如何？法朗蘇阿絲歸依天主了麼？奧裡維重獲了失去的信心嗎？在死亡神秘柵欄的那邊，有一個愛與信心相聚的地方？有一個法朗蘇阿絲可以接受信心的恩賜而與謝拉契合的地方？許多年後，馬賽爾在一次有關本劇的演說中，承認了三個可能的答案。客觀的回答是：不。然而這個自然主義式的回答是極不可能成立的，因它忽視了眞實界形而上的、神妙的領域。所以這個回答是膚淺的。折衷的回答也不適合，奧裡維就是這種回答的化身，他認為信仰和恩寵的眞實而拒絕接受它們。謝拉的回答是唯一眞正的回答，它建立在超越真理上——人對永生的渴望，不僅是瀕於死亡邊緣時心靈的虛幻妄想，而是人類神秘存在中神性的範疇。」[27] 恩寵並非夢境，更非對永久存在的至高妄想，而是越過有形的墳墓，越超自然無形的界限，在與「絕對」（The Absolute Thou）活生生的交往裏，與所愛者一起並與他融通的經驗。

《沙宮》（Le Palais de Sable, 1913）四幕劇
羅傑摩阿蘭（Roger Moirans）是右派政治家，也是一個維護敬會的國家主義者。他提倡天主教道德，以便對抗反教會的自由思想者。開幕時，他正在一個省城裏接受熱烈的喝采。時間是在第一次世界大戰以前不久，那時他剛剛在市議會的一次集會中，擊潰了有利於反教會份子的民衆教育力量。舞臺上充滿了高度的喜劇和諷刺性的景象。

摩阿蘭的長女德蘭陷在不美滿的婚姻裏，她正在計劃離婚。顯而易見地，摩阿蘭堅決反對這件事。他反對德蘭的離婚，除了宗敬上的原因以外，還有危害他政治生涯的顧慮。他的幼女克拉裡絲 (Clarisse) 是他的驕傲與快樂：他在她身上看到自己精神的反映。但是克拉裡絲宣佈她要作聖衣會修女時，眞使她父親大吃一驚，進而企圖打消克拉裡絲修道的意願。戲劇性的衝突就發生了。

摩阿蘭害怕自己活潑聰敏而漂亮的女兒會葬送在隱修院裏。至於克拉裡絲，她對父親毫不通融的反對感到驚奇不已。父親反對她的修道豈不正與他的政治工作——擁護天主教——互相矛盾？尤具飄刺性的是：摩阿蘭發現促使女兒要做修女的竟是自己。有一天他和克拉裡絲步行到聖衣會隱修院去，一路上他再三肯定地談論著宗教，平靜了克拉裡絲對死亡強烈的恐懼。她希望每日晨起時，都能生活在那一刻所體驗的和平境界裏。然而，摩阿蘭繼續用他理論的雲霧，來掩蔽她精神的太陽。

他譴責克拉裡絲要逃到一個和平的世外桃源，去躲避人間無法避的誘惑與罪惡。但克拉裡絲否認她所尋找的祇是平靜；她進隱修院並非逃逸，而是抗衡。在以熱愛與劇痛來衡量生命價值的高崗上，鬪爭最可怕。她所渴求的不是膜拜中神魂飛昇的寧靜，而是戰與勝利。克拉裡絲對父親也有一些譴責：他的信心是假的，他不相信她的犧牲會為她尋到滿全的未來生活；他的一生不啻是一段漫長的謊言，一個騙局，祇把宗教當作人類無節制行動上一種必要的約束而已。他的涉獵宗教正如一個講求實用主義的文藝愛好者。他所信仰的並不是一位超絕的上主。

在這個所謂信仰的危機中，父女倆兒都來到相互澄清的境地。摩阿蘭嫌惡所看到的自己；要是他有那種勇氣，他會在死亡中找到解脫。他贊同了克拉裡絲的意見，他必須放棄護教者的職責，因為實際上他並沒有皈信那個宗教。他要退出政治，以便解決他生命中最大的謊言，作為他走向道德完整與拯救的第一步。

然而，摩阿蘭的疑惑現在傳染給他的女兒了。克拉裡絲突然落入紛擾中，她懷疑她想做修女的希望終究只是一個夢嗎？它真的不是一種逃遁嗎？她向一位無能的神父求援，結果更加強了她的紛亂。這時候，摩阿蘭譏地提出了他退出政治的一個交換條件：「祇要克拉裡絲放棄她進隱修院的決定。」[28]

在一次突發事件裏，教會需要摩阿蘭。費逸（Vielle）主教促請他繼續從政，摩阿蘭說他不再是天主教徒，事實上，他從來沒有作過天主教徒。主教輝煌的言辭並未能把摩阿蘭挽留住。主教對摩阿蘭正如摩阿蘭對他的女兒，成爲一塊在追隨聖召途上使人顛僕的石頭。主教失敗的地方正是摩阿蘭成功的地方。摩阿蘭藉著克拉裡絲之助，克服了主教的誘惑。然而，父親的信心已像沙漏般倒坍無餘，現在他把小克拉裡絲也一併拖下水去了。他利用自己的犧牲作爲詐取的條件，繼續慫恿克拉裡絲放棄她的聖召。她漸漸感染上父親的懷疑。一位神父又對隱修院生活表示了愚見，把它形容得很可怕。克拉裡絲在嫌惡中斷定他父親是對的，而且答應踐行他們這次奇怪交易中她那方面的義務。摩阿蘭似乎勝利了，然而他勝利的代價是自己的盲目，也使他世上唯一真正愛的人盲目。

克拉里絲祈禱與寧靜的天堂逝去了，她變得不快活、孤獨和恍惚不定。她在「天和地之間⋯⋯與上主生活自嫌太低，在人羣中生活叉嫌太高」[29]的境況下，拖延著她的存在。當彼埃塞凡（Pierre Servan）向她求婚時，她回答道：「因爲你將使我快樂，我不能接受⋯⋯有些人是為不快樂而生的。」[30]雖然她眞愛他，她卻仍因想念失去的天堂而苦惱。她現在不願像普通人一樣結婚生子。但是彼埃不死心地爭辯：「你若不緊守著你對死後的那線希窒，就不會毀掉快樂之源——生命本身的來源⋯你的態度是可憎的。你若像我一樣看過幾百次垂死的生命，像微弱的火股閃樂在被亡的邊際，你就會明白現在的生命是唯一可珍惜的。但不，你昏昏然走向幻景，對這點你眞的一無認識。死者不會懊悔⋯⋯尤許我卸下整個靈魂的重荷，因為我們以後不再見面了。我甚至無法讚賞你，雖然你走的路確是艱難，但它會帶給你救贖：雖然它的門是窄的，但卻開向天堂。」[31]「你對天堂知道些什麼？你對拯救又知道些什麼？」克拉裡絲道：「對你，這些僅是空話或無意義的蜃樓。天國是在我們心裏。它並不是我們死後要去的奇境；而是一塊有無窮信心在滋長的福地：永生不是一個希望，不是一個將來，而是今天、現在。」[32]最後克拉裡絲責備她父親爲精神謀害者，使她懷疑信仰。「你使我懷疑，在懷疑中我變成了另一個人⋯⋯驕傲做了我的導師。爸爸，這是你的罪行。你希望解釋我的信心，反而將它殺死了⋯⋯信心決不會自然死去的；精神界中祇有自殺與謀殺。」[33]現在生活對克拉裡絲變得平凡而難以忍受；她被放逐於幻想中的世界中。最後的打擊終於來臨了。她那久已離家可厭而又暴虐的老母親，現在歸來了。從前克拉裡絲與她父親會有一些思想上的融通，在她母親那方面則是墳墓般的孤寂。但現在也許她母親能有些幫助了。「媽媽，你聽⋯⋯我在這裏，媽媽⋯⋯⋯」克拉阿絲問到道「你在祈禱。你向誰祈禱呢？」[34]摩阿蘭問道。她什麼也不回答。父女之間因信心的失落而不復相契了。

恩寵的生活會再回來嗎？我們無法確知。對於馬賽爾，恩寵予人自由。什麽是自由？馬賽爾說：「沙特和我基本上的不同是我從不以自由爲絕對的，在我看來，這個自由祇有在它參與恩寵，和恩寵相連的情況下才能存在。」[35]法朗蘇阿絲與謝拉、克拉里絲與摩阿蘭，無疑地證明瞭馬氏這一論點。人與人間往往有模稜兩可與隔離的情形，這道看不見的難關只有神的恩賜與自由意志方能穿越，以至於主體際性和共融就更形重要。

兩次大戰之間

《上主的人》 （A Man of God, 1921）四幕劇
克羅特勤莫安（Claude Lemoyne）是新教的牧師、理想的牧者。他是一個有教養的神職人員；他避免浮淺的言詞，而以堅實合理的教誨養育他的教民。他的奉獻是完全的，他承當一切的風雨，並且忠告、幫助、安慰、援救任何處於困境中的人。他的妻子艾特梅（Edm'ee）是宣傳福音最得力的助手。在這樣一個和諧的家庭裏，發生了一件出人意外的事。克羅特之兄法朗西 （Francis）帶來了一封信，說克羅特之女奧斯蒙特 （Osmonde）的生父米雪爾。桑廸艾 （Michel Sandier）要求在死前一見他的女兒。

二十年前，他們婚後不久，艾特梅有過一個愛人，米雪爾奧斯蒙特就是他們的私生女。但艾特梅會向克羅特懺悔求恕；當時克羅特自己正陷於一種長期的痛苦中，不知是否應放棄他的神職。在這個爲妻子的不貞所煎熬的靈魂深處。一種神妙的恩寵光照了他，使他獲件寬恕的力量。他的寬諒奇妙地擴延了他的靈瑰，並且使他對自己職責的神聖、莊嚴有新的認識。他把這經驗告訴他母親道：「是的，我原諒了她，我將永不會忘記原諒了她所帶給我內在的安寧，我深感有股『力量』與我同在，可是並沒有取代我，反而婚強了我的意志。從那一天起我看清楚了我的路。就在我要在黑暗中摸索之前⋯⋯來了這個考驗，媽媽，這個考驗。在那可怕的幾個月以前，這字對我只是一個空洞的字彙。可是在我經歷了那一切以後⋯…」[36]

由於雙方的同意，艾特梅的不貞已經被抹拭，也從未影響他們夫婦間的和諧。奧斯蒙特根本不知道這個難堪的故事。然而艾特梅本身卻由於對這件事的意識而影響了她和奧斯蒙特之間的關係。奧斯蒙特常到樓上去照顧一位房客的小孩；那位房客的妻子患了不治之症，使他不啻成了一個活鰥夫。奧斯蒙特討厭她母親對她過於嚴厲的監督，遂向克羅特要求一種不受嫌疑的自由生活。米雪爾的請求不啻在這小小的衝突中放下了一枚炸彈。克羅特會答應米雪爾的請求麼？他能怎樣拒絕他呢？對合法請求的拒絕難道不是一種懦怯的行爲？難道過去尚未消逝？寬恕從那裏始？在那裏終？至於米雪爾，恩寵的時期何其短暫！何況，拒絕米雪爾的請求會傷害克羅特傳道工作的基礎！

艾特梅驚愕不已。克羅特居然能如此冷情！他敢請她的情夫到家裏來？「你的容忍，你的寬大簡直使我受不了，使我作嘔⋯⋯不錯，你是原諒了我，但並不因爲你愛我…⋯你為什麼寬恕我？⋯⋯對我有什麼益處？」[37]

原來二十年來，克羅特對她的愛只不過是一種職業性的作態而已，他扮預著一個善良牧人的角色，從他優異的表演中，獲取個人的利盈。克羅特的豁達大量—他與艾特梅生活的基石，現在受到了損傷。艾特梅的不信任傳染給她的丈夫。勒莫安家庭在猜忌的沙土上搖幌，在惶密與紛亂的疾風中坍塌。克羅特迷失了他精神的方向與他的傳教使命。他懷疑自己過去所做的一切與現在所做的一切是否眞誠無欺。一種靈魂內在的枯萎使整個家庭陷於苦惱中。艾特梅不再信任自己懺悔的真誠，她回到克羅特身邊只爲了安全的緣故麼？除了自己，她曾愛過克羅特？米雪爾？或任何其他人嗎？奧斯蒙特疏遠她母親，計畫與樓上的有婦之夫私奔。

米雪爾不等牧師的回音就出現在勒莫安家裏。他冷靜地面對艾特梅與她的丈夫。但克羅特臨時被人請去，留下艾特梅和她的情夫獨處一室。他們兩人的談話緊張而尖銳，就心理上言更是發揮的淋漓盡致。這是戲劇家馬賽爾揭露流浪靈魂的技巧底最佳例證。這種對話有激情的氣氛，急速確實的節奏，沒有一個廢字，表示思想與感情的音調，隨著具有毀滅性的激盪情緒越升越高。接近墳墓的米雪爾說中了艾特梅的要害，艾特梅掠奪了多年前他們詩意般的愛。艾特梅祇愛過她自己；她的憐憫，愛和忠信都祇對她自己，而不會對「我們」有過；嫉妬是她的弱點；有計畫的怯儒是她逃避道德上不安全的避難所。她惟恐自己是導致米雪爾墮落的罪魁。偏偏因她而「變壞」的米雪爾卻拒絕給她所迫切尋求的「清白證明書」。[38]「假如當年你能多拿出點勇氣，少顧忌點操守，誰知道⋯⋯我們可能會在一起生活。」[39]

米雪爾剛一離開，克羅特就返家，發現艾特梅滋惶失措。他們兩人即刻爭吵起來。艾特梅的罪行發生在克羅特門前，要是他曾像個丈夫，而不只是像個傳道者一般來愛她的話，她絕不會失貞。至於他的寬您，他不過利用了一個奇異的機會來「拯數一個可憐罪人的靈魂」。第二幕閉幕時，臉色發青的克羅特跳起來，向他所懷恨的妻子叫道：「住嘴，你在毀滅我啊！」[40]劇中人物彼此傷害而至於精神崩潰，能不使觀衆悲慼？

最後的傷痛是克羅特與眞實的最後連緊—奧斯蒙特的信賴和愛的中斷。當克羅特向她揭露她出生的眞相，奧斯蒙特驚懼的膛目結舌。隨後她很快就對母親採取了激烈地反抗。「啊！我多麼恨她！」[41]她對克羅特原先懷著極度的同情，直到有一天，她發現克羅特這些年來根本就知道此事，然而由於一時的羞愧，他居然向她撒謊說他才獲知艾特梅的不貞。現在，他們之間的一切都蕩然無存。「我們三人彼此不再有任何幻想了。」[42] 與斯蒙特決定要了結這場虛偽傳統與妥協所造成的糾紛，投入樓上有婦之夫的懷抱；克羅特希望能夠得到內心的安寧或者自殺。「若不能讓人認識真正的自己……不如長眠不起。」[43]艾特梅爲逼近的孤寂而懼怕。最後，可憐的牧師爲善良教友所感動，轉而祈求上主道：「我是誰？我是什麼？我有什麼價值？」其他的思想泉源會經給予他言；他的家人，他的教民與他自己都不能解答這個謎。他向「絕對的你」作痛切哀求：「讓人認識真正的自己……」本劇在一個希望中閉幕，這希望就是：但願這個上主的人會重獲他精神生活的中心，恢復他形而上的平衡，他那曾邀至恩寵的悲劇生活軀策他回到上主之前，重新負起他昔日超越的使命。

《標槍》（La Dard, 1936）三幕劇
當第二次世界大戰戰雲籠罩歐洲時，歐洲正以弱小無力的鄰國餵養納粹巨獸，試圖緩和它的兇暴。馬賽爾戲劇改變了這個風暴的焦點。他那「兩可性的戲劇」反映出使國家與人類靈魂轉爲黝暗的高度道德危機。

處處可見妥協者的病態精神在腐蝕歐洲的精神本質。雨傘代替了十字架成爲拯救的標記。就在這種國際性的幻想與叛亂氣氛中，產生了《標槍》。

《標槍》一劇的衝突集中在人性尊嚴的基礎上。矛盾發生在歐司達許索勞（Eustache Soreau）教授與德國歌唱家韋納雪內（Werner Schnee）之間。歐司達許是工人階級的教師，激昂、悲憤：他因娶了一位官運亨通的政治家的女兒雅替特麗絲 （Beatrice Durand Fresnel）而贏得金錢和權勢。在求學時代，他與嘉德路海莎（Gertrude Heuzard）一同為社會黨效勞。嘉德路因向她的學生作革命性的宣傳而被解除教職。歐司達許經過了個人極大的奮鬪從勞動階級一躍而置身貴族羣中。但是這一成功引起他昔日急進同志們嚴刻的蔑視。惶惶不安且過份敏感的歐司達許便用對右派的強烈攻擊言辭來平息自己良心的不安。
然而他在這方面的成就也正是他進一步苦惱的泉源，因爲這無疑說明瞭他過著欺騙的生活；他是革命社會理想的叛徒，另一方面，革命卻仍是他樂於獻身的對象。

早年當他在馬堡大學任講師時，會與韋納邂逅而成為密友。韋納是一位優秀的歌唱家，離開了納粹德國。韋納冒死與路道夫（Rudolf Schontal）——猶太共產黨員——爲友，使他的妻子奇瑞拉（Gisela）極感不快，路道夫受盡他們解的虐待，目前臥病瑞士，瀕臨死亡。當歐司達許向流亡的章納家人伸出援手時，也正是他們友誼開始破裂之時。歐司建許是主義的聚拜著，韋納則輕視抽象觀念。憎恨納粹主義，因而拒絕參加任何黨派；他甚至不願與其他德國的政治難民往來，以兔感染他們偏狹的思想。最主要的是韋納要作一個真正的人，他討厭使人的神秘性流於粗鄙境地的口號與標語。在另一方面，歐司達許對勞動階級仍存餘的效忠與關注損壞了他整個人格。他斥責韋納為個人主義者，責備他的妻子沈溺在中產階級的特權裏，辱駕他母親向她的富有媳婦屈膝諂媚。黨派心是歐司達許道德生活上的病症，這病使他把一切普遍性歸爲義理。韋納譴責歐司達許心胸窄狹，微慢地論斷人，不按人們內在普遍的優點來判斷，而是意將他們分門別類。歐司達許感覺到自己妻子贊同韋納，心生嫉妬。他們之間敵意的鬪爭於是愈擴愈大。最後，歐司達許卑鄙地向奇瑞拉洩露了韋納託他嚴守的一個秘密——一個德國政府的使者會邀請章納返回納粹祖國，祇要他擁護希特勒，他就能在一家歌劇院獲得首演權。韋納斷然拒絕了這個邀請，接受了自我貶黜。膚淺輕率的奇瑞拉知道了這事，竟大發雷霆；她離開了韋納，跟隨一位富有的德國男爵，從此離開了不堪忍受的難民生活，回到祖國的安逸中去。歐司達許經常因背叛了勞工階級而憂傷，現在又背棄了他的朋友。

然而，似乎沒有一種疏遠不會產生一些補償性的親近；就這樣，在韋納與佩雅替麗絲之間產生了一線情，韋納具有感動人心的稟賦；佩雅替麗絲則失去了為義理而奮鬪的丈夫。不過縱使在佩雅替麗絲發現自己的丈夫愛上社會主義者嘉德路而傾心韋納時，韋納也不會運用他的才能來引取同情。他不知道自己是否能抗禦對佩雅替麗絲的感情，遂決定返回德國，但不是在希特勒信徒提出的條件下回去。一種良心的自責促使他回去爲納粹集中營裏的政治犯人作些英雄的事。也許他能爲他們唱歌：他雖然不能成寫他們政治上的同盟，卻能成爲他們在苦難中的夥伴。他能陪伴他們並將他的愛給與他們。難道韋納感染了歐司達許的罪咎心？也許。但他對自己的命運：逮捕、放逐或死刑不抱任何幻想。只是在他回國以前，他必須盡力幫助佩雅替麗絲，使她堅強起來，使他相信拯救來自上主。無論如何，他要使她明白，他的歸去不是自殺的行爲。自殺：「決不」韋納反駁道：「自殺是一種罪悪⋯…而我祇是將自已交給⋯…」「交給什麼？」佩雅替麗絲問道：「主義？革命？」「我對主義不感興趣，」韋納再三強調地回答：「我感興趣的是人。」[44]但佩雅替麗絲希望挽留住他。她丈夫不會拋棄她？而和那淫婦，那曾經刺傷她有芒刺的槍——嘉德路—逃走？韋納勸佩雅替麗絲繼續幫助她丈夫，因爲祇有她能援救他。「你不可拋棄他，你總要記住你是一個貧者的妻子⋯…貧窮並不是缺乏錢財，也不是失敗。歐司達許有錢；他也是個成功的人，然而他仍舊是個貧者，而且會得更貧窮。無疑的，他永不會從貧窮中症癒。這就是我們這個時代的最大罪惡，它像瘟疫一般流行著，至今沒有醫生來治療它，也沒有人能診治它。藝術家們雖然忍飢耐飯，卻得以免這一災患。眞的，除了把自己完全獻於祈禱的眞正信者，其他的人都在危險中。」[45]

佩雅替麗絲抗議韋納要求她與患痳瘋病的人生活。韋納預言道：
「我怕，痳瘋病區正在人世不停地延展，在些地區，祇有少數人有那種恩寵——知道自己身處患者之間而仍然愛他們。比恩寵更好的是：他們需要神糧來獲得旅途中的支助。」[46]佩雅替麗絲辯道，沒有韋納，她將沒有勇氣去面對現實。最後，韋納要她在與所愛者的共融中尋找奮鬪的勇氣。他自己正在共融要吸取冒險回國所需要的勇氣。「你會想念我， 正如我想念路道夫一樣。將來我會在你心中生活，正如路道夫話在我心要一樣。那時候你會記起一星期前我對你說的話『假如地上祇有活人，保雅替麗絲，我想活在地上是完全不可能的事」。[47]

一九六一年，馬賽爾在哈佛大學威廉。姆斯講壇，以哲學詮釋本劇時說：「貧窮不是缺乏財物，不是失敗，但我們知道它像痲瘋病似的流行著。那麼貧窮究竟是什麼？我想它可以說是我們這個時代的一種抽象精神—我們可毫不猶疑地如此說吧——它在共產主義中有了雖非唯一卻是最可怕的化身。這種抽象精神與愛的缺乏是不可分的，我的意思是說：沒有能力以人的方式去對待人。而以一些概念和一些抽象名稱來代替活生生的人。將在地上擴展的痲瘋病區（記得這是一九三九年寫的）正是馬克斯形式中抽象精神的人民民主『政體』。[48]

《標槍》一劇提出了下面這個致命而尚未解決的問題：重要性、以自我為中心、憤慨的平等主義（歐斯達許的義理），與重實際、以他人爲中心的友善精神（韋納的博愛），兩者中那一種會得勝？無可異議地，國家與公民將不得不在這兩者中作一驚人的抉擇。馬賽爾認為人的尊嚴，惟有在超越的自由生活中才能獲救，因爲這種超越的自由生活加強人認清其一己之存在，與他人息息相關。

第二次世界大戰以後

《間諜》（L'Emissaire, 1945-1949） 三幕劇
馬賽爾對第二次世界大戰以後，法國抗敵份子在肅清工作上的過火之處表示反感。在他那所謂的「黑暗年代」，法國人在猜忌、恐懼與報仇的風氣裏彼此傾軋。每一個法國公民都覺得自己會被控通敵。嚇詐欺騙成爲誣害仇人的普通手段。細心的讀者會注意到，這種紛亂的情況使得劇中人慢慢地吐露自己，好像間諜在敵國與其他隱匿的間諜相遇一般。特別是在這個劇本裏，讀者和觀衆能領會馬賽爾的警告：「不論在那翼，我都不以抽象的觀念爲出發點，然後再用戲劇來證明它們。」[49]

克萊蒙費利埃（Clement Ferrier）在波屬西利西亞的獄中關了十六個月，現在回家了。像什麼徵兆似的，他始終保持著緘默，與他的親人見面時也不顯得愉快。人家把他那森嚴的沈默，歸於他所受的劇烈痛苦，因他到家時祇剩一身殘存的骨頭。然而一種不安籠罩住鄰居們的心田。「他怎麼回來的？他是逃亡回來的嗎？他與敵人合作過嗎？」克累蒙拒絕接見記者，不回答任何問題，不發表任何意見。但當他的女兒西爾非亞 （Sylvia）的未婚夫安東（Antoine Sorgue）向他道賀時，他大聲說：「不！不！不是愉快；不要用那個字，我求你。[50]可憐的克萊蒙好像仍舊生活在惡夢裏，註定了要死去似的，他嘴裏盡講著可怕得令他妻子麥廸達牽腸掛肚的話：「麥廸達，別懷疑⋯⋯你在和一個死人說話！」[51]

過了些日子，費利埃家收到一封信，是克萊蒙俘虜營中的同伴，一位醫生寫來的。在集中營裏蔓延的一次流行病中，泛道倫（Van Doren）醫生救過一位納粹官長的命。這位官長感激他，願意釋放他。但他勸納粹官長釋放克累蒙，因克累蒙的病況嚴重，而且曾經企圖服自殺。「我深信」，醫生寫道：「他（克累蒙）在為了我們折濟自己；他一定把這件小事告訴你了。他那時並不願意接受我的好意。但是我覺得我能夠忍受到底，而他卻會在幾星期或甚至幾天中死去。」 [52]因此克累蒙的自覺慚愧是可以瞭解了。但他爲什麼厭棄他的家呢？

麥迪達是那種依然相信良心的人。她也是一個頭腦簡單的教徒；她老把事物搞混，把人搞錯。她以爲抵抗德國人是一種分宗裂派的舉動。她希望克果蒙的驚悸可由一位X光專家或者一位眼科醫生來治療，正如人們拭去礦工身上的汚機和煤層一樣容易。克累蒙的幼女西爾菲亞是一個很不安定的女孩。大戰發生以後不久，她與她的朋友諾艾彌（Noemie Vitrel）一同從事抗敵工作。然而在參加了幾次秘密會議以後，她離開了工作崗位而與安東訂婚。此後不久，諾艾彌因從事西爾菲亞原先的工作，被捕放逐。

安東是個率直、真誠而機警的天主教徒，但他並不可愛。揭示本劇曖味關係的人就是他。最初，奮起抗敵的西爾菲亞想跟他絕交，但安東以他的熟練穩重與深刻的同情心，去瞭解那些陷於抗爭與通敵漩渦中的人，這使她又愛上了他。安東自己曾經作過俘虜，在薩克松尼關了一年。他起先以爲是因病而被遣走，後來才知道是一個通敵者替他謀得了自由。在德軍佔領法國的初期，他會在一家印刷德文宣傳物的出版社工作。費利埃的長女安娜瑪利（Anne Marie）與其夫培特朗索果（Bertrand Sorel）原是抗敵的活躍份子。培特朗與他無神論者的兄弟羅偕 （Roger） 都懷疑安東會經通敵，且反對洛蘭（Roland）與他保親戴格塵阿（De Carmoy）夫人，因他們企盼過德國的勝利。休戰後，洛蘭涉嫌通敵而被捕，在獄中吊死，戴格摩阿夫人聽到愛子之死隨卽自盡。洛蘭到底犯了什麼罪？他是個誠實的青年，一直是荷爾特林哲學社團的一員，甚至在這個團體陷於「多種贊助人」手中時，他仍固守舊位。使安束重獲自由的人就是他。再者，他反對戰後法國肅清政策的過激手段，並且期望以雙方的知識份子爲橋樑，來謀求德法二國間的和平。洛蘭也許的確很天真，但他決不是叛國者。

雙雙自殺促使精幹而富同情心的西爾菲亞回到安東的懷抱。然而她覺得她原先打擊通敵者的信念依然正確。「成千成百的人」，她曾經告訴通敵的戴格摩阿夫人道：嚐過了地獄的滋味⋯…地獄，太太！在你工作的那個漂亮而反動的教區，我想很少人會提到這個字眼吧！無疑地，這一定很令你欣慰，因爲提到它實在既不合宜又乏味⋯…然而地獄的確有的，你們這批人，正是這人間地獄的作俑者，成天想盡辦法將地獄投入人間。你們怎能不感到羞愧？我聽你說話，就好像聞到最髒地牢裏的惡臭。」[53]

在整個劇本裏，抗敵者與通敵者都似乎憑他們的責任感與正直的良心來行動。兩方面都極欲批判對方，歸罪對方，而且兩方面都在復仇心的策下道麼做了。然而，極具諷刺性的是：兩方面都行過也做過惡事。克累蒙受一位戰犯之助獲得自由，後者比他活得更久，且無意中促使他早進墳墓。至於洛蘭，他是因怯懦而自殺？抑或是他太驕傲，受不了狹窄的黨政者所給予他的煎熬？他母親自殺是爲了追隨洛蘭嗎？或是她也與他一樣失望？諾艾彌從獄中歸來時變成了一名毒辣的共產黨員，她堅信西爾菲亞出賣了她。西爾菲亞不能確知自己有沒有出賣朋友，她會冒稱生病而離棄抗敵工作，這使她受到良心的責備。爲什麼她不願與返家的諾艾彌見面呢？這種廻避可以證明她背棄朋友，作阱自陷。無神論者羅階擺晚了抗敵的迷夢，因向西爾菲亞求婚失敗而憂傷。他渴求眞理而一無所獲，祇有嘆息道：「啊！但願有眞理在……」[54] 安東旣無法確定自己愛國動機的純正，更無法確定自己愛國心的誠摯。要是抗敵者與通敵者能彼此諒解，彼此信賴就好了！然而最大的悲劇是：儘管我們極願這麽做，還是免不了彼此誤解，彼此傷害。基本的劇中場面總是模陵兩可，有時甚至複雜得令人絕望。當西爾菲亞問安東，他是否終於從心靈的痛苦中解脫了，安東回答道：「解脫了同時又沒有解脫，西爾菲亞，這是我們所能做的唯一答覆：我們信同時又不信，我們愛同時又不愛，我們是同時又不是。假如事實果眞如此，這是因為我們正向一個我們看得見，而同時又看不見的目標前進著。」[55]

也許西爾菲亞對她母親的回答，蘊含著可能拯救大家的眞理：「也許重要的不是活著，而祇是⋯⋯和解。」[56]最後安東的信心表示了通向超自然就恩之路，通向永久和解的時間與地點之路：「自從父母雙亡後，我發現了一件事：所謂生者實際上不懂是繼死者而生，更是依死者而生：我們全心所愛的人成爲一種活的不可見的拱門，我們感覺到它、經過它、依賴它，卽使我們年長力衰，老之將至，我們仍舊能夠生活下去，走向一切在愛中安息的時刻。[57]」

《十字架的記號》（Le Signe de la Croit, 1938-1951）三幕劇

一九三入年，在巴黎，勒娜 （Lena Lijlienthal）太太是最近從維也納被驅逐的猶太難民，目前和她的姪女寶琳拜諾艾 （Pauline Bernauer）以及寶琳的丈夫西門 （Simon）同住。西門是個有造詣的音樂家，他的一生都沈浸在音樂裏。他有四個學齡的孩童，三個兒子，卽大衛 （David）、 保爾 （Jean Paul）和亨利（Henri），一個女兒名叫奧黛（Odette）。西門稟賦聰慧，這種稟賦在悠久而光榮的以色列民族史上，使以色列人出類拔萃。西門深信人類皆兄弟，他具有無比的惻隱之心，並極爲思慕「絕對」者。他大無畏地揭棄一切偏激、不合理性的思想。然而他那兩可的人格是這樣的：他對法國「愛國運動」很感興趣。（法國「愛國運動」大致擁護毛拉斯 （Maurras）與多德（Daudet）的愛國號召）。但他不附和他們對猶太人的誹謗。他的長子大衞是一個慧黠激昂的大學生，他責備父親閱讀法國愛國書籍時，遇到攻擊猶太人的地方，毫不動怒，但西門卻勃然大怒道：「這樣說來，我命運註定了就得像猶太人一般思想與感覺嗎？你要把我禁閉在一種固定的思想方式裏、一種精神上的囚籠裏嗎？你難道不知道最無聊、最惡劣的禁錮正來自種族主義嗎？就是經由種族主義你武裝了敵人。你預先爲他們最駭人最危險的罪狀做了辯護。哦：我常想是猶太人自己把種族思想投入了世界。」[58]

西門拒絕和其他猶太人聯合組織一個與法國公民並行的社團。他認為正是這種不合理的「猶太人集合運動」才產生了同樣不合理的「反猶運動」。他抱怨猶太人過份的固守在一起，往往一個人社會地位一高，經濟情況一好，他就立刻提開其他的人。道樣歐本身並沒有什麼館，悲支的是他們拒絕菜根於會使他們更幸麗的博愛中。他們在法國企求與送國人平等，然而同時他們又像法國共消會員一般生活著。西門所寬求的首先是博愛，而不是平等。前者是主體際性的愛，後者則是對事物的蔽意競爭。所以西門不願參加任何拂意的寄生性的社團—那「咱們是特異優秀民族」的社團—一，因爲這樣的社團反而使政治體系瓦解。

在另一方面，寶琳不滿於財富所給予的可厭的保證。她有極強烈的排外心，她希望多以種族的，少以倫理的聯繫來維持她家的團結。當她聽到在醫學界謀求高位的同胞，都因種族關係落選時，她喊道：「假如法國背棄我們，她不再是我們的祖國了。」但西門對她迂腐的行徑表示憤懣；他們中間途發生了爭吵。寶琳惱恨西門稱他的同胞為「一個部落」。「我們是一個團體，」她道：「我們愈受迫害，愈有決心來感知和肯定這個團體。」[59]西門企圖在他們的爭吵中滲入理智，「但你實在不知道你所生活的罪惡圈子，怎樣悲慘！怎樣險惡！正因爲你們執拗地結成社團，無止息地同行，遠離他人而讓你們的敵人走在前面，不但如此，你們武裝了自己的劊子手。」[60]

西門的次子詹•保爾因不能忍受空虛的生活，皈依了新教。他獲得父親的諒解，卻遭到母親堅決的反對。那時候，在旁系親戚裏，另一悲劇正在醞釀。寶琳的兄弟雷翁（Leon）和劇烈反猶的歐岱（Odette）結婚。他被法國醫界所摒棄，有人請他到美國去。祇要他所愛的歐岱重新愛他，他很願意接受這個邀請。但歐岱傾心於克薩費埃•勒凡拉（Xavier Reveillac），正計畫和雷翁離婚，以便和克薩費埃結婚。克薩費埃的反擼倒並不是因爲他恨猶太人，而是因為那是當前的歷史任務。他預言將有戰爭，他預言德國的勝利，與猶太民族的滅亡。法國被估領的那一天，猶太人的逮捕和放逐隨即開始。西門、寶琳、勒娜姑姑和孩子們都逃到法國南部。大衛、詹•保爾仍留在巴黎。大衛在參加科隆納家的巴哈音樂會時，身穿猶太服裝，意圖一顯民族的驕傲與對自己的受好。這當是一種漢視佔領政府命令的鹵莽行為。他立卽受到聚腐的懲罰，在納粹的迫害下失蹤了。詹。保爾潛逃到南部，向家人與朋友報告這個悲劇。

當時在南部，有一位慈善的蕭懷生（Scheweigsam） 神父，他幫助勤娜姑姑逃避正在向全法國伸長的納粹羅網。特羅彌埃（De Romiere）主教的避難所祇爲法籍猶太人開放，因此尚未獲得法國公民資格的勒娜姑姑得不到同樣的庇護。蕭懷生神父邀她到自己家裏避難，建議她作他家中的一員。但靈敏而善感的勒娜說她不能利用一個她從未飯依的宗教。她雖然沒有接受蘸神父的好意，卻懷著信心把自己交托給超越的存在，並甘願忍受痛苦和死亡。「我逐漸屬於另一個王國。」

當納粹網南移時，歐岱與克薩費埃願意幫助西門家逃亡美洲。西門寧願與他的猶太兄弟們一同受苦，不願逃到美洲去享樂，因此決定與勒娜姑姑留下。寶琳不願也不能瞭解西門靈魂裏深刻的意向，她苛責西門為無理而不忠於家庭責任的丈夫。於是自己借同孩子們逃亡。至於西門，他的拒絕逃亡使他愛成了一個新人。悲劇愈接近他的同胞，他愈渴望參與他們的苦難。迫害在他與所有猶太人中間，尤其是在他與被壓迫的猶太人中間，創造了一個新而更有力的聯繫，一種勝於人間普通聯繫的聯繫。西門現在談到一種產生在他與同胞之間的「聖事性的聯繫」（Sacramental Bond）。於是他機著自我犧牲的精神，深信離開苦難的兄弟們將是不忠誠的背叛行為。

馬賽爾在一九四八年所寫的結論中，向我們介紹了劇中的憂患餘生。蕭懷生神父為寶琳讀一封信，這封信是由一個與西門同受患難卻逃脫的囚犯帶來的。信上說勒娜姑姑在抵達集中營時就死去。西門苟延殘喘，爲苦難與勒娜姑姑的榜樣安撫、聖化。勒娜姑姑雖死猶生，彷佛仍在心靈上與他一起生活。但他的健康迅速轉劣，逝世時有一位新教的牧師陪伴著。讀這封信時，奧黛在場；雷翁和寶琳拒絕寬恕她。神父盡力使他們和解，他告訴他們，西門逝世前，會原諒救了他家人的歐岱與克薩費埃，並且爲他們祈禱。克薩費埃後來被抗敵份子逮捕處死，在獄中他會經企圖自殺，沒有成功；但在他刑前痛悔前疚，恢復了兒時的信仰。也許西門的祈禱拯救了他。寶琳不能效仿亡夫的寬仁嗎？她和雷翁到死懷著仇恨的心，拒絕承認恩寵與奇蹟的可能性，更不必說接受它們為眞實了。

因此，悲劇在一種痛苦的矛盾中閉幕。西門和勒娜姑姑因爲不願與受難的兄弟們分袂，而未會作基督徒。然而，他們的生和死都在使他們與聖者融通的信心和愛中完成。迫害的火焰將「咱們是特異優秀民族」的偏狹觀念，變成一種憐憫融通的超越行動。因爲一旦十字架的記號被認作融通的途徑而加以擁抱時，這個苦難的象徵終能征服膚淺的團結與醜惡的法利賽主義。迫害能淨化思想的偏狹，引導人離開「我們結社獨立的地位」，趨向「我們是你的」這個理想。十字架的記號意謂著將人與事在主內合一，主為了宇宙與人羣而遭受十字的迫害。如果這個記號是爲人自由地接受，它就是和解的路。如果它被拒絕，它就是疏離潰崩之時。

當我們迅速完成了馬賽爾戲劇的巡禮，我們深深感懷著對每一位劇中人的尊敬。我們認識了人是經驗的最重要的中心點—是攘往熙來的世界、星際的革命、膨脹的宇宙、急進的歷史底中心點；這一切與半神者（人）的起伏相比，都是微不足道的。每一個獨一無二、無法替代的人，不斷地在一種欽羨、同情和疏離的氣氛中被人發現。這些劇本是人性衝擊的回響，是時而和諧，時而不和諧的主體際性之交響曲。卽使在劇中人很顯然地已陷於失望自絕之境，觀眾仍對他們懷著一線希望。也許在不可見的界限以外，內在衝突已經治癒，他們會躍升到超越境界。無論如何，每一個劇本都給予人生以希望，都邀請觀衆越過成敗得失，抵達人生主要而普遍的眞理—「共融的真實與認識，卽是盡可能少為自己而生存。」[61]於馬賽爾，戲劇是智慧之路，是激起人對存在滿懷感謝之情的途徑，是向他呼籲全心委身於人間融通的聲音。從技巧上來說，這些劇本無疑的是心理劇、思想劇、靈魂劇。然而它們不僅祇揭示出每一位劇中人物自己的命運，而且啓示了與人的超越存在必然相繫的人與其精神的最高目標。甘奈特• 格拉葛（Kenneth Gallagher）說：「除非觀衆對舞臺上的情景感動地說：『我也是如此。』而不說：『他們是如此』劇本對他就沒有益處。」因此馬賽爾的劇本擯棄頹廢、荏弱，失去對個人的信心和冀望孤獨的冷漠態度，自我中心的或集體的存在—沙特型的社會。他的劇本是爲有血有肉的人而寫的，這些人雖然還在悲劇環境裏浮沉，卻獻身於一種人性的生活，知道將有形與無形，現時與永恆有效地結合，達到參與生命與諸聖相共融底妙境。（方黍 譯）

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[1] Kenneth Gallagher, The Philosophy of Gabriel Marcel (New York: Fordham University Press, 1962), 114.

[2] R. Troisfontaines, S. J., De l'éxistence à 'être, vol. I (Paris: J. Vrin, 1953) p. 30.

[3] Ibib., p. 30.

[4] M. M. Davy, Un philosophe itinérant: Gabriel Marcel (Paris:Flammarion., 1959), p. 76.

[5] Ibid., p. 74

[6] G. Fessard, "Theatre et mystére", Etudes, April 5, 1938, p.738.

[7] Quoted by G. Fessard in La Soif （Paris: Desclee De Brouwer，1938), p. 7.

[8] R. Troisfontaines, S. J.， op. cit.， p. 35.

[9] J. P. Dubois-Dumée, "Solitude et communion dans le théâtre de Gabriel Marcel", in Existentialisme chrétien, présentation de Gilson (Paris: Librairie Plon, 1947), p. 272.

[10] R. Troisfontaines, S. J., op. cit., p. 35.

[11] J. P. Sartre, No Exit and The Flies (New York: Alfred. A. Knopf, 1948), trans. Stuart Gilbert, p. 61.

[12] J. P. Sartre, L'être et le néant (Paris: Librairie Gallimard,1943), p. 708.

[13] R. Troisfontaines, What is Existentialism?", THOUGHT XXXII, No. 127 (winter, 1957-1958), 527.

[14] G. Marcel, La Grâce in Le Seuil invisible (Paris: Grasset,1914), p. 31.

[15] Ibid., p. 79.

[16] Ibid., p. 79-80.

[17] Ibid., pp. 86.

[18] Ibid., p. 95.

[19] Ibid., p. 107.

[20] Ibid., p. 116.

[21] Ibid., pp. 136-138

[22] Ibid., pp. 143-145.

[23] Ibid., p. 159.

[24] Ibid., pp. 200, 203.

[25] Ibid., pp. 207, 208.

[26] Ibid., p. 209.

[27] M. M. Davy, op. cit., p. 116.

[28] G. Marcel, Le palais de sable in Le Seuil invisible (Paris:Grasset, 1914), p. 346.

[29] Ibid., pp. 385-386.

[30] Ibid., p. 374.

[31] Ibid., p. 378.

[32] Ibid., p. 378.

[33] pp. 381-382.

[34] Ibid., pp. 393, 398

[35] M. M. Davy, op. cit., p. 123.

[36] G. Marcel, Three Plays (New York: Hill and Wang, 958), trans. Rosalind Heywood and Marjorie Gabain, p. 47.

 

[37] Ibid., p. 59.

[38] Ibid., p 74.

[39] Ibid., P. 74.

[40] Ibid., p. 79.

[41] Ibid., p. 91.

[42] Ibid., p. 108.

[43] Ibid., p. 111.

[44] G. Marcel, Le Dard (Paris: Librairie Plon, 1936), p. 115.

[45] Ibid., pp. 117-118.

[46] Ibid., p. 118.

[47] Idid., pp. 87, 118.

[48] G. Marcel,The Existential Background of Human Dignity(Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1963), pp. 122-123.

[49] Ibid., p. 117.

[50] G. Marcel, L' Emissaire in Vers un autre royaume (Paris:
Librairie Plon. 1940），p.32.

[51] Ibid., p.41

[52] Ibid., p.88

[53] Ibid., pp. 71-72.

[54] Ibid., p. 110.

[55] Ibid., p. 108.

[56] Ibid., p. 189.

[57] Ibid., p. 109.

[58] G. Marcel, Le Signe de la croix in Vers un autre royaume (Paris: Librairie Plon, 1940), p. 161.

[59] Ibid., pD. 170-171.

[60] Ibid., p. 172.

[61] Kenneth Gallagher, The Philosophy of Gabriel Marcel (New York: Fordham University Press, 1962), 114.

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一.   [u1]配合儒學與哲學，把電影當成提供我解決思想問題乃至人生「二元對立」困境與方法。如我關心電影對「圓教」與「圓善」境界表達之--如 《紅豬》 、《愛的萬物論》 、《最後的地下鐵》 、《紅色情深》、 朱天文與侯孝賢、 《齊瓦哥醫生》 、 《登峰造擊》 、《男兒本色》 、 《第一武士》 、 《末代武士》