譚家哲先生 論詩學筆記
〈江村〉
自去自來梁上燕，相親相近水中留。
老妻畫紙爲棋局，稚子敲針作釣鈎。
但有故人供祿米，微軀此外更何求。
首聯雖仍為寫景，然作為詩起首，其意明顯自由。相對而言，二、三兩聯因對仗之工整，使詩骨架架構起來，如此始使詩前後有一整體感，否則，若二、三兩聯無構架，將再不見首尾意之自由，亦使詩整體因意自由（無對仗構架）顯得鬆散。若非對仗之構架，末聯「但有故人供祿米，微軀此外更何求」將不再純然為作者心意之表露、為心意之純然話語，而失去「意」為心意道功能與目的。
對仗其美學意義因而有二：一為構架起詩中間部份，使詩不因純意句而鬆散；二為使意與非意似有所對立、對反，使意更顯得為心意，否則若全然無對仗構架，客觀與主觀（心）之意
以區別開，意將變得如無意。對仗因而反更突顯意之純粹性，使更見心意表達之時刻。若非有對仗構架，意之純粹性是無以從詩形式物素中體現。
從以上詩語言物素分析可見，無論從心抑從意言，詩律之出現，都只為加強心與意之體現，從語言物素中力盡貼近並實現二者，非只為格律而格律。一切形式因素故仍純是美學上之考慮，為心、意語言而設。
使詩成為詩，從形式言，故主要在三方面：詩語言（文辭語法）之獨特、詩簡約與格律之限制性、及感嘆結構；三者為詩形式方面之本質。
明白格律之意義及其美學，無論對古代詩篇之構造，抑對未來詩篇之創制，都是重要之事。格律非任意限定，非一時之事，是相關詩本質之美學考慮。故有關現代詩之新創，亦不應各各任意，更應先有詩形式美學上之反省與建立，對一切形式深明其意圖。詩與非詩其關鍵在此。畢竟，形式非能任意而無美感真實，或遠去心與意之所是。
中國詩無論從形式格律抑從內容對象言均至為人性。或由簡約性使語言為心所熟識親近，或由感嘆性而直為心之抒發，甚或由對仗使意更直顯為心意；縱使是形式物素，仍盡其為心與意體現時之事。
而於內容對象，無論是人生命際遇抑現世存在之偶然，都為詩情感所肯定甚至提昇。無論對象世界正面抑負面，詩始終不失其美善姿態。
如是種種，存在及人生命之偶然，人性心懷之真實，於詩中都提昇為至高真理，為唯一真理，故再無對超越者之向慕，或思想之以為求真。
心與對象縱使卑微，始終不失盡美盡善之時刻；或於其能更上時，即以境界之極致體現。此詩所有真實，其最高意義。
公元二零一三年十月二十日筆記
一、歸纳地說：肯定偶然生命世界、以意培提昇對象之美 、沒有遠去人性訴求、退讓地成就存在之美、安立人之個體、為人心志心懷之表述與抒發、為思與言之雅正、為志之本。
二、中國詩始以生活為對象；一切亦人性景象而已。
三、春鸣在鳥、秋鸣在蟲、山精神在煙、春氣象在草木.…；文辭之意象非主觀，而是事物本身客觀的。文辭非主觀任意，更是人心對事物想法之反映。
四、詩中所謂「意」，如「方塘含清源」句（劉公幹〈贈徐幹），從池水之清澈而意想為來自清源而用「含」字，都是詩人感物而有之意。
五、作品是從人生命之真實為真實的。就算是西方歌詩、史詩及悲劇三大文體，其作為人心靈情感、事物客體世界，及人存在境況與問題（德性問題、智慧問題、情感以及權力問題、、命運與超越者問題。）之表述，一旦成為作品，所反映的，歸根究柢始終是作者（人）之生命形態而已，作為作品，悲劇、史詩及承詩所體現的，故為理想者、英雄及天真者，即具有精神内在性、力量、及情感性情之人。天真者自然，於世平和和諧，理想者有其心靈深度及內在性，而英雄則有行動之力量。縱使是劉勰〈體性〉所言之典雅、遠奥、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八體，一旦為作品，所反映的，始終仍先是人自己之生命形態。作品是從人生命之真實而真實。此作品之意義與價值。
六、作品只源於人自身生命之真實甚至懿美，非在生命真實外而能靠技藝獲致者。
七、中國詩人之主體性，也只在去世俗中人之自我而已，詩人主體是從無我而為主體，非對自我更有所求。屈原以離、陶潛藉歸隱、靈運借旅居山水、王維由深隱、杜甫以為客姿態，均種種去自我而為主體，此真正主體性所在。
八、在一作品中，非其超越性與獨特性為美；能成為美者，在其平實與中庸上而已。對作品之分析，應注其如何消解自身之超越性而回歸人性感受平實之美上。美最終言，只在人性平實性上而己。於此始見境界。單純觀念之作品與分析，其不是在此，
九、必須以全部情懷回溯一作品局部之情愫，如此才有真正明白與理解。
十、創意與創造不同：前者只人思想甚至自我之任意性而已，後者必須涉及客觀真實。
十一、文辭非只文字，非思想概念。（辭是從修飾之自限言，如詩句文辭之自限那樣。思想表達上之紙限制推演與述說，而反對者正是文辭。）文辭為人體現其自己，為人自身世界之體現。文之世界故與思之世界對反。文所重視者在人自己或人與人之間，而思所重視者在物。縱使是對道之思，其體現仍先在文。個體若對自身有所立，從文而立 ，從思想而立更為真實。思想不會致人真責。人自己之真實故或立於道，或立於文。前者為人性之真實，而後者為個體生命自身之真實。
十二、西方文明以思想（哲學）為最高並涵攝存在之一切，一切莫不在其下，如是而世界失去其作為文明創制時應有之多姿多彩。若詩、文章、甚至琴、棋、書、畫各是其自身世界，若人類在這種種文明創制上再沒有思想之獨一統攝，因而沒有形成單一真實世界，人文創制始回歸其本來真實意義：對世界及存在之無窮開拓，使存在有更大之自由，各各有更大之獨立性，中國傳統不以哲學式思惟為真實，其原因在此。思想不應具有絕對性與主宰性，人不應只活在單一世界下，只對向著單一真理。思想不應統攝人文創制而以為有一種存在真實，若人文創制只見單一世界，那藝術甚至作品之區分將只在其物質技術媒界而已。此時，巴赫音樂與中世紀繪畫，只同以宗教世界為真實而已：非作為人文創制而獨立地開敞。
十三、人能文雅地存在，杜甫甚至只求：「再使風俗淳」（〈奉贈韋左丞丈二十二根）），這實即存在之一切了。文與藝術其目的在此而已，非應為「存有之真實」而藝術。
十四、存在之心境，這是人類存在中至為重要者，連物質與其他開發都無以能相比。詩其一意義在此；勾勒及保存存在心境之正面性，如田園之日常平澹。
十五、不應在藝術類型區分下觀作者。藝術家都各有其獨特生命向度，亦開啟出各自不同美之典範與內容，為美學世界中之獨特，非只在其所屬藝衍術門類下而已。如是可不從音樂觀蕭邦。
十六、存活之外在性似迫不得已，然每人生命仍更在乎其自身之內在性。田園與山水所以根本，因為人性對浮樸之內在向往。而如「春眠不覺曉」或「慈母手中線」之感人，亦為人心無以取代之内在向往而己。詩直為內在性之體現，故為吟詠。内在性伴隨著生命，其對人之意義不為任何外在性所能取代。儒學以人倫為本，亦因此為人性內在性而已。
十七、由詩，人始學會感受力之高度。
十八、杜甫晚詩律：朱彝尊〈寄查德尹編修書〉：「蒙竊聞諾昔者再友富平李天生之論矣：「少陵自詡「晚節漸於詩律細」，曷言乎細？凡五七言近體，唐賢落韻共一紐者不連用，夫人而然：至於一三五七句用仄字上去入三聲，少陵必隔别用之，莫有疊出者，他人不爾也。」］（《
書亭集）卷三十三？）
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