譚家哲先生︰《詩文學思想》〈論詩之真理向度〉
七、詩格律美學之反省
詩格律已多為人討論，實無須重複。我們在本節中只想一談其美學原理，作為格律源起之本。有關詩格律，主要有下列幾方面：一、字句或詩形式；二、平仄；三、對仗；四、押韻。我們欲討論的，是以上這些與格律有關現象其背後之美學基礎。
首先必須明白，美或美學並非任憑想法而產生。像日常用品或日常生活事之美感，都或依據其物事所應有之必然與自然，或依據人性之本然，前者如塗漆之美源起於對物品所有保護之意，而後者則如事物之簡潔樸實對使用者所有之便利。若非如此，美感則進一步為人存在品調美學向度之體現，如古樸、如文雅、如幽隠等等。一切美感都必然有其源起之理由與原因，或為品格之體現，非任意者。
也正因如此，故越有德性，越是美麗。德性於人本為美故。今日所謂美學，多只從意想任意中言，甚為譁眾取寵突出而造作，極求炫耀，亦所以目盲之原因。這樣美感，只俗調而已；美學之極重典雅，也正為使人明白世俗心態之不是，不欲滋長其非。故無論文辭抑事物甚至藝術作品，意義始終為美感之本，不應流於氣與調。氣與調表面有感覺上之直接性，然處久必乏味。炫技因而非為美，意之無窮始是。
那麼，詩格律所有美學源起是怎樣的？其基於怎樣人性考慮而為美？詩美學之人性考慮，其至為人性之原因有四方面：一、以最簡約言語方式表述；二、以感嘆為主，感嘆直顯人心，為心與價值關係，而抒發、感嘆又直為詩吟詠之美；三、詩所涉內[1]文辭意義或物品使用意義均然。甚至，無文字之藝術如音樂，仍先從樂句意義而立，效果或技巧終只流於庸俗而已，非藝術所應有之美。容如音樂，為感受或情感，而情感於人至為根本重要，一切美必繋於此；四、無論對象正面抑負面，詩始終不失其美善姿態，而這樣角度，為人性或人本心所在。
一、詩語言之有限與簡約
詩之必從有限字句甚至從重複字句構成，其原因為對言說作中止限制。想像以下這樣文字，如「習習谷風，以陰以雨。黽勉同心，不宜有怒。采葑采菲，無以下體。行道遲遲，中心有違。毋逝我梁，毋發我筍。我躬不閲，遑恤我後。不我能搐，反以我為讎。既阻我德，賈用不售。昔育恐育鞫，及爾顛覆(…)」，或如《易繋辭傳》「天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛柔断矣。方以類聚，物以群分，吉凶生矣(…)」，若如此無窮地下去，只能是文章，並非為詩。
從形式言，詩不能無止盡地開展；終結之有限性，對人1-解之感受言極為重要。能如一物置於心而反復品味，語句與思想之終止與結束，是首先事。終止對人心有限性言為必須。時空上限制對作品言，故是首先之事。文章議論之可無窮，因所對為情事，為盡其究竟而已，非相對人心言。人心能力之有限性，只如能掌握在手(心)中始能親近。故詩必須以有限句子構成。甚至字句往往藉重複與押韻使終止感明顯，如「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。」押韻既使句素重複，亦因重複一致而有熟識感；這是作品能親近人心之關鍵。《詩》句子之重複性，由這樣 考慮而形成。
不過，有限性只從字句物素言，非心意之限制。從心意或意境言，越是意韻無限越有味，亦越屬心靈之事。物素盡可能少，心意盡可能廣遠，這始對人心提昇，亦對人形體能力有限性(如勞累與負搪)之減輕；這是中國藝術其人性之道。像古琴、書法甚至棋藝，都盡少物素規限、盡多人意，如此始顯人心意之境界，非處處從克服物素困難性〔技藝)始為能力、始有所表現。
若我們稍對這第一點作反省，字句〔物素)之約束與重複性，與意義之要求是反比的。簡短(物素少)使意思亦自然減少。但作為好作品，所求正是意義。字句越少因而只代表，這時對僅有字句，極度要求其意義精鍊。詩之演化為絕句，故為詩形式上之高峰。特別五言絕句，最體現詩本質，其形式與空間最為簡約故。五言絕句因為最小空間，故意思必須以最純粹如意境般方式表述，意義只能極精簡豐富，絲毫無浪費餘地，亦不能有多餘想法與意念。像音樂中句子，因無如文字意義之可能，故樂曲必須藉相當長度始能作意義上充份表達。從作品言之原則因而是：物素越少，其所要求於每一物素之意義越多，甚至此時所要求之意義，非只詞義而已，更是詞所引起之完整意境。舉王維〈寄荊州張丞相〉詩為例：
所思竟何在？悵望深荊門。舉世無相識，終身思舊恩。方將與農圃，藝植老丘園。目盡南飛鳥，何由寄一言！
詩中「目盡南飛鳥，何由寄一言」句，其中「烏」一詞或意象，因鳥實為平素中常見物生命，既有鳴鳥之喜悅，歸鳥又興發家之溫存，更有飛鳥之自在自由，甚亦有過鳥飘忽或漂泊之不安；在如是種種意義下，故於「目盡南飛鳥」時，從眼再看著這久於生命感受中之物，其對心所含意義，多麼複雜；其為意境意義，又多麼豐富。「目盡南飛鳥」一景象，同時涵攝了詩其他主要句子：既有「所思竟何在？」中之「何在？」，亦有「悵望深荊門」中之「悵望」；既有「舉世無相識」中之孤獨感，又有「終身思舊恩」中鳥「南飛」時之「思舊」。「目盡」兩字更如「終身」二詞，把生命中之一切，在這剎那「目盡」中無限地傾訴出來；而這又只能默默無言，只懷在心中無法道出，故以「何由寄一言」為結句，借助這無以寄言使意始終保持其無窮無盡意味。若非因空間如此限制，否則意是不會如此濃縮或壓縮的。如是我們亦可明白律詩之難，原因明顯在律詩為由兩絕句構成。若絕句因其極簡約形式別是七言律詩。
只能環繞一中心意境或意思而成，那律詩之難正難於如何使兩組文句組織在一中心內，前半為 ，中心抑後半為中心，或如何使前後兩層次相互銜接並統一起來。又因字數多一倍，有更大空間，易使文字流於欽述，失去意境之純粹，故怎樣既不流於敘述而保持純粹詩意境，又能滿足字數之多，這是律詩所以困難之原因。其困難非在格律上，更在保持詩意境這美學難度上。詩字句形式上之限制、字句之重複與押韻，因而成就了詩作為純然意義甚至意境之作品，又使如此作品最能親近人心，既迫使詩文詞轉化為特殊語言，但又使這樣語言最能對人有熟識感，因而自心志至心懷地同然懷抱著，成就與人心與內心無間之一體，迴旋地使意義因心深化而越加無窮，這都是由詩形式之終止性質構成。我們常以之為易於傳誦，但在這容易背後，詩這形式實必須更先是扣緊人心之事，這始是其簡約、重複性及具有押韻背後真正原因：成為人性心首先之作品故。
從以上故可同時看出，中國詩與西方詩源起不同，不應視漢字為音節之事，以節奏或音樂性為詩源起之本。[2]①節奏必然與規律性有關，因而只體現於偶數字句中，奇數字句如五、七言難有節奏味，亦難有節奏之輕快、明快感。縱使《詩》四言似能以節奏看待，然五言或七言始終與節奏規律性無關。
二、詩詠嘆因素
在詩形式簡約及有限性外，其與人心最大關係，在詠嘆一事上，而這構成詩第二主要形式因素。所謂詠嘆，指人心面對價值時所有之心情狀。無論是思念、期盼、怨慰抑讚美，無論對象正面抑負面，在詩中於面對對象時，從不能以無感情而平視之方式面對，視對象如單純論述般與情感感受無關。正因為心之事，感嘆故為詩主要模式，無論對象肯定抑否定、正面抑負面。吟詠或滋味，若不從意義而單純從朗誦時詩物素言，即感嘆一事而己。作為物性因素，感嘆只體現在長時值上，這後者，在詩中，即以句子中長時值因素及文字中長時值者表露。如在四言中，句式因主要為「二
， 二」，故無長短之別。唯於五言或七言中，始有音節組合上之長短。五言基本為「二 二二」或「二. 一 ， 二」這樣體式，但「二. 一 ^ 二」體式"其中「一」之為動詞或形容詞，多與後二 二為一體，始終形成「二 二二」這樣頓挫結構。在這樣結構中，「三」即為長吟部份，達感嘆之意味，而這往往為如對心平靜之懷抱，或如向外抒發，為心感嘆於音節中之體現。正是這「三」長吟特性，使五言詩為最有吟詠滋味而又是最簡約形式。七言基本上為「二 ^ 二 ，三」結構，主要頓挫在後二一」與「三」之間，使「三」仍然為句子中長吟部份，特別如我們指出，在均等四言「二
， 二」結構中，縱使結合為「四」，然始終非 ^如「三」之奇數直為長吟之體現。「四」雖似更長，但因「二 ， 二」之均等，使「四」只體現為節奏感，非吟詠或感嘆感。長吟這一感嘆或感懷特色，故只能以奇數「三」體現，再無其他。超過「三」之「五」，又只化約為「二 ^三」而已。正因五言即此「二.三」最基本形式，故在五言或五言引申之七言外，單純從句式而言之長詠性質，是闕如的。無論在四言或在騒體中，都無五言中「三」這長吟結構因素，故在這樣詩篇中，長吟或感嘆只能聚焦在「兮」一詞替代性地體現。「兮」一詞除作為感嘆之直接體現外，再無其他意義；而這一方面表示，感嘆在詩文句中之重要性，失去感嘆即失去詩，詩因為心之言故；其次是，長吟或感嘆可具體化為一詞刻意地體現，仍能保持其美感，唯不再能精簡而已。但反而，如在騷體或辭賦中，因字句較長而不一致，故能以一詞直接體現此感嘆，最好不過，亦騒體吟詠時所以美之原因。在長句中配置「兮」此感嘆語，使整體在感嘆中而平衡，「兮」故為句子頓挫主要點，亦區分長句朗誦時「快.慢.快」速度上之變化，起著長吟之現象。「兮」字雖先見於《詩》，亦明顯為感嘆，如「叔兮伯兮，靡所與同」，然因其非全面出現，故功能單純為代表詩人自身之感嘆語，與句子感嘆結構無關。屈原以「兮」字用為句子感嘆結構，因而是美學上之突破，既成就吟詠性質，亦使長句能得以為詩，非只限於如《詩》四言及其句子之重複因素上。「兮」字作為句子感嘆結構，一詞而全負起這功能，使其他文字再無須為此感嘆性而有所考慮，因而無論是「二.
二」(如「春蘭兮秋菊」〕、「三.二」(「心飛揚兮浩蕩」〕、「三，三」〔「操吳戈兮披犀甲」或「與女遊兮河之渚」〕、「四，四」(「余處幽篁兮終不見天」〕、「五，五」(「屈心而抑志兮，忍尤而攘詬」〕、「六，六」〔「及余飾之方壯兮，周流觀乎上下」、「七，七」(「雖不周於今之人兮，願依彭咸之遗則」、及更多字數(如「苟余情信絝以練要兮，長顢頷亦何傷？」、都純然以一「兮」字承擔起全部句子功能，既有頓挫，亦為長嘆，甚至起著平衡作用。此句子結構中之感嘆。
除句子結構感嘆外，詩文字本身亦起著感嘆功能，而這即字之平仄。人通常以平仄為聲調，平有陰平、陽平，為低、輕、浮聲，而仄有上、去、入，為昂、重、切響。字當然有髙低重輕聲調之別，亦往往構成如音樂般聲調髙低重輕之變化。但平仄格律之規約，因平本身有陰陽這高低輕重之事實差異？故詩之有平仄，非在求聲調髙低之規約，反而更主要在字詞長短這感嘆或詠嘆性質：平為長聲，而仄(上、去、入)為較短促聲，入最短。明白指出這點者，舉例如下：
一、顧炎武《音論，古人四聲一貫》卷中：「五方之音有遲疾輕重之不同，(…)其重其疾則為入為去為上，其輕其遲則為平。(…)長言則今之平上去聲也，短言則今之入聲也。(…)平音最長，上去次之，入則訕然而止，無餘音矣。」
二、張成孫《諧聲譜，序例》：「長言則平，短言則上，重言則去，急言則入。」
三、江永《音學辨微》：「平聲音長，仄聲音短；平聲音空，仄聲音實；平聲如擊鐘鼓，仄聲如擎土木石。」又：「平聲長空，如擎鐘鼓；上去入短實，如擊木石。」
四、徐大樁《樂府傳聲》：「四聲之中，平聲最長(…)凡三聲拖長之後，皆似平聲。入聲則一頓之外，全無入象，故長者平聲之本象也。(…)若上聲必有挑起之象，去聲必有轉送之象，入聲之派入三聲，則各隨所派成音。」
從以上可看到，平聲之本質在「長」，故徐大椿以「長者平聲之本象也」言。詩句中平仄規律，故更是為長短吟詠時姿態之區別，非為聲調高低而設。正因只以平相對仄言，非有對仄上、去、入作規限，故詩平仄之意圖，只在朗誦時長短姿態，而這與感嘆一事仍有關，感嘆為長值故。從詩之重視五言，及又有平仄規限，我們更明白感嘆實是詩美學之本，詩句重要規則亦針對此而發。畢竟，若非因長吟或感嘆，詩語言是無以為心之抒發與讚嘆的。
三、對仗
若簡約性〈押韻、字句重複)使詩語言能為心所熟識親近，而感嘆性又直為心之抒發，兩者為詩語言主要美學基礎，使心能於語言中得以完全體現，那如對仗一事，則可說為是詩意之美學原則。所謂詩意，是從已涉及對象內容而言，故非心之物素，後者在簡約性與感嘆性兩者上。詩意之物素，只有一，亦對仗而己。稱為意之物素是說，此時並非真與內容有關，只是與表述内容時「意」之形式有關。這意之形式有二：有規限與無規限而自由。
通常在討論對仗時，所關注只為對仗本身。但若從美學觀點考慮，對仗與不對仗各有其意義與美，故應一并討論，不應只孤立對仗以為形式。當在律詩四聯中，對仗較嚴格規定在第二、第三兩聯中時，是為使對仗與非對仗句所有「意」呈現方式分別開。第一聯因為起首，對此時興意故不規限，使起興之意自由。末聯亦不規限，因末聯往往為結語所在，亦心意抒發重要時刻，故對此時之意，亦不作規限，讓其能自由表述。正因有對意自由性之突出，故在其他兩聯中，作為對比地始作嚴格規限。此時藉對仗架構起之意，亦因為對仗故直涉對象事物本身，使見對象之整齊合一，如有規序那樣。正是在對仗整理下世界之規律性，使心意之自由成強烈對比，亦對仗最根本目的。舉杜甫〈江村〉詩為例：〈江村〉
清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。
自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。
老妻畫紙爲棋局，稚子敲針作釣鈞。
但有故人供祿米，微軀此外更何求。
首聯雖仍為寫景，然作為詩起首，其意明顯自由。相對而言，二、三兩聯因對仗之工整，使詩骨架架構起來，如此始使詩前後有一整體感，否則，若二、三兩聯無構架，將再不見首尾意之自由，亦使詩整體因意自由〈無對仗構架)顯得鬆散。若非對仗之構架，末聯「但有故人供祿米，微軀此外更何求」將不再純然為作者心意之表露、為心意之純然話語，而失去「意」為心意這功能與目的。對仗其美學意義因而有二：
一為構架起詩中間部份，使詩不因純意句而鬆散；二為使意與非意似有所對立、對反，使意更顯得為心意，否則若全然無對仗構架，客觀與主觀(心)之意難以區別開，意將變得如無意。對仗因而反更突顯意之純粹性，使更見心意表達之時刻。若非有對仗構架，意之純粹性是無以從詩形式物素中體現。
從以上詩語言物素分析可見，無論從心抑從意言，詩律之出現，都只為加強心與意之體現，從語言物素中力盡貼近並實現二者，非只為格律而格律。一切形式因素故仍純是美學上之考慮，為心、意語言而設。
使詩成為詩，從形式言，故主要在三方面︰詩語言(文辭語法)之獨特、詩簡約與格律之限制性、及感嘆結構；三者為詩形式方面之本質。明白格律之意義及其美學，無論對古代詩篇之構造，抑對未來詩篇之創制，都是重要之事。格律非任意限定，非一時之事，是相關詩本質之美學考慮。故有關現代詩之新創，亦不應各各任意，更應先有詩形式美學上之反省與建立，對一切形式深明其意圖。詩與非詩其關鍵在此。畢竟，形式非能任意而無美感真實，或遠去心與意之所是。
中國詩無論從形式格律抑從內容對象言均至為人性。或由簡約性使語言為心所熟識親近，或由感嘆性而直為心之抒發，甚或由對仗使意更直顯為心意；縱使是形式物素，仍盡其為心與意體現時之事。而於內容對象，無論是人生命際遇抑現世存在之偶然，都為詩情感所肯定甚至提昇。無論對象世界正面抑負面，詩始終不失其美善姿態。如是種種，存在及人生命之偶然、人性心懷之真實，於詩中都提昇為至髙真理，為唯一真理，故再無對超越者之向慕，或思想之以為求真。心與對象縱使卑微，始終不失盡美盡善之時刻；或於其能更上時，即以境界之極致體現。此詩所有真實，其最高意義。
公元二零一三年十月二十日
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