論侯孝賢《戲夢人生》的電影詩學

論侯孝賢《戲夢人生》的電影詩學

 摘要

侯孝賢的電影美學根源於他對本文所意指「生活世界」所做的抉發。本文首先對「生活世界」一語的義蘊，提出一種廣泛而適切的哲學解釋。其次本文討論候孝賢作品詩學的「抒情」性格指出：

他實質上是承繼了傳統中國詩學的精神；是一種有別於西方「史詩」、 「戲劇」的悲劇途徑的「抒情詩學」；一種屬於「參照」、「對比」的生命詩學；其作品更是含容「天一地一人」，並與之合應的作品。藉由電影的分鏡安排、組合，以及試將鏡頭中所飽含的詩意與中國「詩文」「畫」、「戲曲」二者之關聯來說明構成《戲夢人生》電影中之「寫意」、「象外」詩學美感要素，與應有之閱讀要求。

本文分析該片由「中遠鏡頭」所主導之「長鏡頭」、「深焦」和「氣韻式剪接」所構成成本體學之「時間美學」及「空間美學」有接承中國「戲人電影」之精神。

全篇以現象學詮釋學的進路( A phenomenologjcal - hermeneutical approach )為基礎，指出侯孝賢的電影長久以來在「生活世界」之重返中，歷來堅守以一種接近並融合中國道家「時間一空間」境界之「遠致美學」為「形式」，與儒家超越人己階級衝突外，以「溫柔敦厚」之人間性包容情懷為「內容」；將「人」由生存推擴到包容群己、歷史、至山水天地、自然、終而甚與存有互為開顯應合的交融境界。

壹、生活世界的開顯

本文認為對「生活世界」(common life world )的彰顯一直是侯孝賢創作的首要關懷。他的電影所以會喚起反省的不是在揭露社會層面「階級對立」或一種隱含「政治指涉」的「批判」，從而獲致一種「解放與差異論述」的多元空間。因此，當有人以「影像史學」的角度，質疑侯孝賢電影的各種構元素來「重現、反映」(鏡子論)某一段歷史的實相時，顯然是「錯置」(Misplace)了批評的方法，只有在「生活世界」的呈顯上，才是更基礎、更根源性的把握。

「生活世界」不是空無一物的「純形式」、不是非時間、非歷史之不生不滅的永恆實在，它是一種吾人立身於其中，做為一切活動所「生發的時間性之場域世界」，這個世界一直是比「意識型態」更基源的「時間一空間」，是當代「現象學、詮釋學」所要呈現的世界，也是我們人人生活在其間展現活動、構成意義時所經常會不知不覺給「遺忘」的世界(Richard Palmer's Hermeneutics)。去呈顯這個世界代表著是要「喚醒」我們，儘量不要太堅持強調從對一切均可質疑的「全面反省」的「批判原點」去澄清散亂，從而獲得「解放」，這不但表明了「全面的批判」反省是不可能，而且仍是過度自信地以為自己反省的起點是來自生活世界，而忽略了「生活世界」難以「對象化」、「形式化」、「還原化」的美學特質。

電影批評如果沒有對自己方法自覺的話，而只是要求電影應是「反映現實的摹本」並以之做各種符號之演繹分析，其結果將是莊子在齊物論「是其所非，非其所是」。《戲夢人生》中的「生活世界」意義是反對簡化的單一論述。

因此，們看到在一個多元開放的社會，各種眾聲喧嘩的論述，此起彼落，並且不乏彼此各自攻許，或形成看似多角度，但卻是以單一平面式的有限相對關係(非詮釋學循環)為批評主軸，從而更模糊了問題焦點，尤其這些論爭大多仍終究落在各自方法預設所無法釐清之意識型態之中，形成一種與當初信誓旦旦相背的「理性的弔詭」，我們似乎會記得胡塞爾論《先驗現象學與歐洲學術的危機》一書時的深切反省，特別是對所謂的「無預設」[1] 。

 因此，當我們在看侯孝賢的電影時，上述的背景顯得格外重要，我們自然不會天真以為廣義構成「電影」的內外要素可以脫離平面、相對的「關係性」的社會範疇，但是我們卻可基於理性的確信: 這是對人的「目的性」的「合乎理性」之要求，一部好的電影是可以在彰顯所謂人在「橫攝面」由「性別」、權力」、「殖民」等「外在」論述外，努力地接近和顯現這「整體性」之根性、質樸的「內在生活世界」； 使人的「整體性」有海德格所謂返回「家」安頓、自足的歸止與「築居」(Dwelling) ； 並從這種信念中來理解、表現這「生活世界」所可以區別出的一些必要分判的標準，及美學表達之可能形式與內含。

本文相信侯孝賢已經以其電影向世人顯示了上述的根源創識。因此，看侯孝賢所努力呈顯其電影時，我們首先會發覺，他的電影是在向我們早已習慣接受電影的「慣性規律」挑戰。電影在他心目中是在開顯一個海德格與高達美(Gadamer)所謂的「世界」(World)，一個「有空間之非空間性、有地理之非地理性」的世界；這是一個「溶入時間性(temporality)及歷史性(historicity)的世界」，它打開一個在世存有的「視域」(Horizontal Vision)，讓存在(有)和人之間的一切存有物可以如其自身地開顯自己(Manifest themselves)。他顯然不認同人做「主體性的支配」(subjective domination)及「施展權力論述」的重要性，他不相信，由此方向去解析電影可以與其電影所散發出來「基源經驗」(Primordial experience)相互交流、對話。

他也許會同意主體性的「支配意志」其實就是不讓「他者」如其自身湧現的一種「還原論」的手法。我們可以說，只要誰是「阻止」或「輕估」讓他電影中的內容如其自身所湧現之飽滿意義的話，而出之以平面性、橫攝性的批判都是看他電影的次要讀者。這更不代表一個讀者可以如巴特(Roland Barthe)所說任意閱讀的自娛(Pleasure)方式，從而取消了閱讀他電影所產生困難的挑戰。我們可以對電影美學的形式、手法容有爭議，但與電影內容如其自身自己湧現的經驗進行著對話的交流時，才是對他電影真正相應批評之所在。只有在這核心所交織的理解的「解釋學循環」(Hermeneutic Circle)才是與侯孝賢真正產生對話、或共鳴或異議的地方。

從這個角度看，電影不必等於歷史，但卻是顯現做為「歷史的」展性經驗的「歷史」。 本文所謂的「生活世界」，乃取自海德格在之《存有及時間》(Being and Time)中對胡塞爾所精心構築的「先驗現象學」的一種回歸人「歷史性的轉向( Historical turn)。另有保羅．呂夠所指由約「環境」進入「境界」(或稱之為「世界」)的涵意[2]。，也指涉了其後梅洛龐蒂( M.Ponty )所揭露的人「基本情境的本體學」(Ontology of Situations)，其中透過更基要的一種「知覺」(perception)所開顯出的現象學的觀照(perspective)。

基本言之，這派學說乃在重新探討存在於自然、歷史與人之者交會所本具之人的歷史情境中的根本經驗，及其所蘊含的「本體學/存有學( OntologicaI )向度」。因此，「生活世界」的提出本身就具有種反對一切「化約論」(Reductionism)的主張。對這派學說之應用於文學或電影作品(泛指通過一種廣義之藝術化的過程)，其最重要的判準似乎是，如何由作品中所揭露的生活世界「回到」一種「最根本而且是深藏之內含的經驗自身」，用胡塞爾的一句口號：「讓事物回到其自身」。

依此，「生活世界」不會被過度的「平面思維」所分割而淪為一種「約定且相對」的關係系統，不再陷入一種主體主義必然預設「主一客」相對的傳統知識論的主張中，從而進一步追求一種「無預設」的「白色神話」，或其極端之「歷史-文化唯物論」，反而是「回歸」到早已置身於世界情境中。而一部好的電影作品乃是以其能和該在世存有之歷史情境「共同回映」於其所源源生發的經驗深淺多寡而定。

    無論如何，對電影而言，如何回映這種所凝聚的「奧祕」，才是電影創作最大的挑戰。我們有理由相信這種「存有的奧秘」(the Mystery of Being，藉G. Marcel的書名 )的彰顯是於時間的世界中而顯得寬廣而無盡，作品只是以其「型」的深密凝聚而以「一毫」之姿存在於神祕大塊的造化之中。因此，就侯孝賢在《戲夢人生》中所要凝聚的也是同樣的面對無盡無邊大神祕的一種「召喚」(Recollection)。

    這種召喚，本文將竭力地在下一節中試圖做一種印象式的批評。[3](要強調的是這種「印象式的批評」，並非隨意式詮釋(如蘇姍．宋坦格斯批評的)，反而更接近一近似高友工先生的主張。本文只是把侯孝賢的電影放置於「現象學一詮釋學」為基礎的哲學架構中，(如生活世界一詞之提出)用中國詩學所相傳的印象式批評，或說葉維廉先生所說的中國詩學的詮釋成規(convention)加以指出其在文學中的生命哲學態度。這種詮釋的在黃建業、焦雄屏(如焦氏稱侯孝賢的電影是一種「縱浪大化」的詩學)、林年同、與顏匯增諸先生的大作中均有論述)。

    因此，本文所指侯氏的「電影詩學」一詞，其最外層的意義乃是指《戲夢人生》根本上就是在藉電影所開顯出的世界而表現中國人深層且整體之生命態度。這種詮釋之所以不是隨興，乃在於它是已近於某種哲理思考狀態，也即進入了對生命的省思，如果說《戲夢人生》包含了人生的觀照及某種哲思(見簡政珍先生《創作性的理論》一文)，則本文的詮釋更需要進入到對「生命」及表現這電影之「語言」的哲學性思考中。

    本文潛在最大的目的，乃在是否可以藉戲《戲夢人生》探討一種由中國傳統詩學所一脈相傳的文學傳統，並可否將中國電影語言與中國詩學傳統相融合的一種嘗試。事實上，在以下的篇幅中我們曾發現侯氏的電影，早就吸收中國詩學表現生命情調的手法，更把它運用在電影美學所異於文學或詩學的自主性之中，甚至是早已經成功地做到一種侯氏苦心經營的文學與電影二者的溶和(參見林年同先生《中國電影美學》中之論述，允晨出版，民78，頁67-112)。

    截至目前，我們已可以說他的電影是「中國的」(見《海上花》)，他把他的電影精確地建立在中國人的生命哲思中。其電影之素材雖表面地惟限台灣一地，但其電影中所推闊之生命美學卻已是一種對建立中國電影美學的一份偉大創作獻禮。

    對於「生活世界」本文尚將其安置在某一種做為一切「物理時空」或「社會表層時空」之更隱含與基礎性的「整體場域」之中。換言之，生活世界的開顯是透過現象學一詮釋學的方法重回歸到「經驗本身」的特性。它是在作品的世界中呈露其一種獨特、深刻的對生命情境的呈顯。它是一切美感、超越、神聖經驗的迸發核心。如上所述這種作品中的生活世界是一種由「環境」上的「一度自然」中提昇到「世界」的「二度自然」。也是「二度自然」向存有「顯現」的一種「型」的存在。這個「型」的世界是和作者及讀者的生活現實相異卻又不全然相異的一種內在性及隱含性的生命。並且是一種回歸於比「一度自然」所更具內含的隱含基礎性的世界。(「二度自然」一詞，見施友忠先生著「二度自然及其他」一書，聯經出版社)

這作品所開顯的世界能產生一種根源性理想及原創性的真實性。它是一種比現實與直接的時間及空間(大多為空間的相對、約定的有限表達系統)下的環境更耐人回味，更讓人遐思的「象外之象」、「境外之境」的世界。這個世界和具體的直接現實環境有其類比上的相似性，卻又是超乎其境域與視域，因為有類比性故而它亦不曾和現實界脫離，但它所隱含的各種「基礎性形上美學」的形式方法及存在內容，卻更不易理解，因為這個世界是以時間性為主的(相對於空間性)回歸式與整體式的大世界；在它內含的基礎性所產生的一些美學上的判斷語，如與「似遠似近」、「似虛似實」、「虛實相間」的嚴密結構的整體性相比，前者著重以「有限空的相對關係為約定的表達系統」，終究是片面而有限的；生活世界所必具的整體式心靈的觀照，是在揭顯做為比前者更具根源性與生發性的返本追尋。

因此，它必是種更大的創造力、及更大的觀看時代與歷史整體的嚴密而大包容性的存在，其結構性之嚴密雖無法全然地形式化與對象化，但是立乎其大者，必是由有限空間通乎更大或契近更廣大更整體的時間的世界，卻不捨棄原先的有限空間系統，反而是也將此空間相對的世界存乎在以形式而「肖像化」於整體世界之中。

換言之，這時一切有形之空間表達，均會以「遠致體道」的廣大空間而出現，這時的時間更早已是契向整體世界中的「環中」與「戶牖」。用海德格的話，這種由生活世界中凝聚的語言，正是顯呈存有的「屋宇」。 如果說一位「電影創作者具備了這種比一時一地時代與歷史更深度的整全的無上觀照力，而且又能找到一種企近於前者的表現媒介形式時，那麼即使形式與存在二者均為無止盡，但至少已較能自信地把某一種內含於中國人生活深處生命特質給予接近理想而近乎完美的表達出來。

無論如何這都是一番千鎚百鍊，對生命莫大的虔敬與乎對神祕的召喚所相契的結晶，這無論如何都算的上是統合一個複雜大時代的崇高而企近於更大的自然(宇宙)、歷史、人性三者的偉大的造型。作品中的世界也許表面看來極其簡淨、極其素樸，但卻早已統合了嚴密而精確結構心靈存在。

如此來看，凡是自限在「一時一地」空間表達，如無法在宇宙、歷史、自然與人性上拉大其做為空間一時一地的人事(即有限、相對的平面表達關係)的更大基礎世界時，必然只會是一種將一時一地的人事予以簡化或遺漏其隱含著「無限」的粗劣產物(見史作檉之《對象與方法》與《歷史、自然與人性》一書)。這種還原主義特別是直接以「壓抑一反抗」模式，純以政治為平反之主要關注要求，將作品貶抑為一種「平面」或過份誇大為一種「手段式工具」時所呈現的「唯物論式」的思維，而以一時一地空間形式表達來「反控」作品中語言所彰顯的世界。

    用晚近的詮釋學家高達美的哲學來說，我們把由廣義的藝術作品所創造的生活世界視為一種本文的「語言性」，則所謂的電影中之生活世界便是由在作家將歷史化的時間透過創造主體的「神思」的美學加工後所形成的真實境界。這種境界也就是「語言性的世界」；這類優秀的作品甚至含蓋了盧卡契所揭露「寫實主義」所標舉的「全體性」及「典型性」的內涵(見呂政惠之《抒情傳統與政治現實》一書，大安出版，頁135-156)，更早已回歸到將粗糙「經驗主義」的偏狹轉化成向生命存在開顯存有「道」的境界。

    但對一個電影作者而言，他如何終極地透過他個人有限蘊蓄的創造情感，及他所找到的表現手法，透過作品來表達這種內在於作品中生活世界中廣大與悠深的境界。這是一種以「有限」的方式來探索「無窮境界」的痛苦經驗，但也因此其感慨必深，眼界必高，取法必簡，甚至可以庶幾以電影「語言」(language)來臨近存有，這種透過電影語言所召喚回歸於生活世界的本原經驗，是隱含著向「天地-自然」開顯存有為核心。

    至此，一位創作者乃如高達美所說好像只是一位「被動地」「聆聽」發生在他時間與歷史性的場城內的大道的「僕人」，他的作品必然終極地是「服從」這最終極的神祕的原始全體的根源力，而生活世界便是發生在創作者與此整體式本源二者產生應回時所創造的本文語言世界中。

貳、論侯孝賢《戲夢人生)的主題意義

侯孝賢的電影創作，到八十二年《戲夢人生》(Puppet Master)為止，雖然電影的地理空間僅限台灣一地，但在時間上幾乎已含蓋一個世紀。

侯孝賢顯然是位極具歷史與文化情懷的人。但是侯孝賢似忽不以特殊地理空間來重現浮現在「表面」歷史之庶民風土民情為止境。在近百年分台離亂的巨變歷史中，每一個漂泊、顛沛、失根的群落生命，各有其不可預知、艱困的境遇，這些族群似乎表面上各不相干，但是侯孝賢卻「一致」用了體現民族生命的綿長深厚的文化心靈及歷史視野來包他們。

他以電影詩學的角度來涵詠他們，如詩人般賦與他們迥異於當代工具文明切割破碎的風貌。而含照在粗糙、困頓的生存重擔，侯孝賢所一貫傾注的這種綿長渾厚的「共同文化心靈」，是整個分散錯離的族落所最內在的生命根源。如果更精確的說，那是普遍深植在家庭(人倫)關係所含的「溫柔敦厚」和「情致悠悠」的生命情調。

從《戲夢人生》觀之，這種文化心靈含攝在人間世的生活根源內，更提升到朝向「山水一天地」的境界推進。這種廣義下存於儒道之間的文化心靈，多數人是日用之間默默流露，然近代在百年來文化衝擊下更早已淪為唐君毅先生所說的民族的花果飄零。因此，潛抑的「原鄉」與「異鄉」所合奏召喚出的「鄉愁」(Nostalgia)( 「原鄉」與「異鄉」二語，（取自停雲書會詹宗佑先生所提出之見解)是近於詩學「沈鬱頓挫」的精神基調，便會自然形成心悠意遠情志脈默的一股瀰漫著懷鄉詩意的思緒，向著生生的共同的源頭溯遊返歸；這種渾厚而揮之不去、普遍瀰漫的抒情氣息，是間接，迂迴、而含蓄地，在言意之間，或之外散放著彷彿在召喚著我們「同時性」( Contemporaneity )地體驗現代人在過度分割與扭曲之「前」那種渾厚悠悠的生活境界。

當他的電影愈能召喚我人「重臨」這份令人心悠意遠、渾厚質樸的文化心靈，也即侯孝賢必須自己深入到中國人數千年所洗鍊出來的生活境界，我們才會在受召喚的回歸同時，反映出我人在時代歷史的時空中放逐與流浪的心靈是距此世界何其遙遠。電影凝注我們「中國人」的庶民生活世界，這裡所說的中國不是目前時下所普遍流行的「解構中國」，它是內在於我們生活深處卻又十足根深的人倫及天地關係。侯孝賢找到了「長鏡頭」、「深焦攝影」、「遠致的中遠鏡頭」、「氣韻、雲塊式剪接」、「空間留白的山水畫法」「沈靜悠遠的人文內涵」、「非因果、線性的敘述規則」等，豎立起他電影言中詩學的特有表現風格。

藉此，他去找尋早已失落、卻叫人心魂依繫、返家、與鄉愁的生活世界。他的電影彌漫著如詩化(Poetic Quality)的質樸力量；如詩化般地具有精神魅力，間接地，代表他對新生代多數的學說思潮的質疑，特別是只把人還原到平面式，二元對立，且可切割、可分析的「客體式思考」(objective thinking)。

錢穆先生在《中國學術通義》及《中國文學論集》中，屢次申言中國文化重人間「禮之用，和為實」的倫理，以及在戲曲中所著重「假戲真做」的抽象(共相)的常情，而反不著重事實繁複、瞬息萬變的事態。因為追求這種在人間的做人的「和」，及藝術上的「共和之常情」，錢先生進而說，這種人生態度是一種屬於詩化的人生，而舞台上表演的人既追求一種倫理大和，又輔之歌詞的音樂化，動作之舞蹈化，因此形成無聲不歌，無動不舞的台上人生，雖至為空茫和虛美，實早已如王國維先生在《人間詞話》所謂：詩人必遺其諸多之「關係」、及「限制」而入於理想的、共相的普遍倫理及美感世界中。這是一種提鍊及昇化的理想超昇，卻也不遺人間自然法則。

因此，侯孝賢在《戲夢人生》中的「倫理的大和」以及「美感上的大和」，實契合於錢先生論述中國文化的核心大旨(參見錢穆先生之《中國學術通》學生書局，及《中國文學論叢》，三民書局)。禮之用，和為貴，重在人間性倫常的共情與藝術上的共相；把詩、樂、舞溶於一束，追求的是一相對於人間嚴肅性之外另一種「假戲真做」式的「藝術人生化」，並將「人間」與「藝術」共融於一種有限世界之上，而又不離其「有限多變」之「自然法則」與「理想大和」的境界，則王氏的「理想」與「寫實」的表面矛盾，實乃相互挾化與周遍。

民國初年，倡「境界美學」的王國維先生提出的美學觀是「重神不重貌」的「普遍全體」的美學經驗，而不重在分殊、眾紛、別出的形貌世界中無盡地動態與不共相的「歷史一情感的表現」(參見王國維先生《人間詞話》及柯慶明先生《現代中國文學思想述評》，一書，大安出版，民76，頁215-274，及錢賓四先生《中國學術通義》一書之「中國儒家與文化傳統」一章，67-96頁)。

綜觀錢穆與王國維諸先生之見解均可為侯孝賢在《戲夢人生》的詩學做註腳。《戲夢人生》共出現四組詩句，無庸諱言地，表現的是中國人傳統的共同、普遍的生命體驗，亦是一種藉詩文從而將生命「化繁為簡」抽離現實的共相常態，除了這有形的詩文吟詠介入之外，另有些遠景「虛實相間」的「遠致(負面、相反)原理」的介入，把尋常的事物溶大時空的推擴上，出於人間之外，升到自然、天地共存的境界中。

除此之外，在鏡頭凝視人倫喜怒哀樂的迭生起伏中，侯孝賢亦扣住了更廣大的長時間幅度，來沖淡或轉化生存極其沈苦之現實，他抓住的是一「存象立意」、「象中存神」普遍情感的彰顯。在一百個鏡頭中，把李天祿的時代及祖父、生父、後母、祖母、拜師求藝的生涯無不「略其具體」的殊相，得而存其「大體」，用「寬厚持續」的心裡表現在運鏡中的「長程」觀照力，抽離現實中的次要的雜質，取其神韻與言外之旨，在藝術化精緻中見其「常」、「和」的觀照力。侯孝賢電影中流露著存誠、厚重，和對人性的執守，使他的電影不以衝突之分解為能事。

一、            在童養媳大目仔要由生母帶回廈門的那場戲中(25分鏡)，祖父李火那一番面對大目仔被其後母虐待的表露中，僅在一鏡中把精約簡素的美學，和對大目仔母女的虧疚情義發揮無遺。

二、            在隨後(26分鏡)中，祖父不慎摔下樓梯，跌出景框之外，看似與25分鏡無關，又有不盡之情盡在其中。(侯孝賢以李天祿的回憶經驗，目的不在於將李氏一己的史事視為普遍的全景，進而揭發家族之鬥爭與日本人的殖民，反而是以普遍人性之常的樸素情義，並公正地揭示日本人在披上軍國外衣之外，仍有普遍合乎人性的舉止。這似乎不是一廂情願的無知、或美化其對政治壓迫與殖民的客觀事實，而是我們怎能不去理解日本人就其為人而言在他鄉異國處境的普遍人性之常。)

三、            電影中出現日本軍人送同胞入山歸葬(67分鏡)，以及在荒天野地中朗誦祭弔文(69分鏡)。在李天祿的一場有恩於他日人話別酒宴上，賓主三言兩語盡在不言中的話別(86分鏡)。

上述這些鏡頭無非表示，電影在呈顯即使是殖民者壓迫台灣人的政治意念明顯立場時，也要不淪為看似正義怒吼，為被壓迫人平反申冤的現實主義的工具。電影只該為「理解」人性負責，而不是為某一人平反、申冤，電影不是一種直接訴諸行動的，訴諸改變的改革工具，這裡容不一下一點策略性的折衷或「手段-目的」問的合理性計算。只要存誠地去理解人性的存在意義，如侯孝賢的電影世界般的超乎種族、性別的對立；一種建立於方法學「本質主義」所區分之對立(見Karl Popper :The Poverty of historicism及The Open Society and Its Enemies二書及Collingwood的The Idea of History)有其政治意念的論斷及立場，但仍是可以超越。

當代詮釋學者如高達美之所以極力否定語言可以「對象化」的原因，正是因為這會簡化「存有學意義的經驗」，從而以批判為主導的理性觀點所陳構的「理想的言說情境」( ideal Speech Situation )，仍會造成另一「理性的專斷」，與其批判，找出沒有壓制的自由空間，不如表揭示對「自身」的理解。

 然而，李氏及其人世所必然無所逃避的有限性，總是那麼巨大而讓人無法逃避，造化弄人，摧人肝肺，一股吹散不去的悲情，天運行轉，浮世聚散，使人無不興起人世的命限與空虛。在這地方，侯孝賢電影中的遠山與大川「優」、「壯」兼而有之美學，在遠處遙遙地包容，容納著我們做人一時憂患得失的困頓。所謂「寂寞向山河」、「三山半落表山外，二水中分白露洲」。山河大地，永遠是那麼悠久常駐，電影中那對映著人間悲喜的山水靜默世界，不但會打開了相對於觀者的王國維所謂「境餘於意」的大我境界，也滿足於做為有限個體在歷史境遇中的一種廣大的投注對象。

更重要的是，山水之為物，如出之於中國的「有機宇宙觀」，更把人與自然如魚得水依存，示之以不知有我，不知有物的「一」的世界。因此，侯孝賢電影中的「生活世界」與「山水世界」，是如此強烈的互為虛實，互通有形與無形，互通於實(真)與虛構(假)，互通於「上與下」的內在二重性。人是可以在其中「入於其內」的執著有我，又「出乎其外」超然地縱浪大化。

電影中，李天祿自祖母、母親、祖父、大目仔、父親一一去後，家道已衰落，李天祿在物質侷促，命運多桀中隨世浮沈，多有不得以而莫可奈何之嘆，而電影中出現的山水意象彷彿「靜看」人世的流離、興衰，把人的苦難命運、生離死別的悲測與困境，一一放入絕對非常壯，非常景的天地與山水的時間之流中。李天祿在講起這一大段生平往事，似乎早已了悟一切人間事業的興滅，遂如寄跡於悠渺的無邊無盡的時空中，有如「人生一夢」的放懷及淡泊。悲喜之際已然模糊，自然也就有一壼濁酒喜相逢，古今多少事，多付笑談中的放達。

只見電影中諸如一位江堵上的白髮漁樵，看慣秋月春風。在漫漫的時間大化中，人世代謝終歸烏有，使人有「即實見空」的淡然。當然這或許和李氏做為戲人，能更早洞燭真假之際的「宛然」有關。李天祿以化近百歲的光陰，細說一生離亂承合，恍然有「百歲光陰一蝴蝶」之悟。生命的無常、緣生，讓他在呵呵一笑中，即實入虛。如講起麗珠一段，在讓人忍不住想在看下去時即悠然而止，講起他兩歲不到的兒子阿森得痢疾而亡，以輕鬆中一語帶過，不著痕跡，不留怨憎。 過重的生存重擔，配合著舞台上布偶、歌仔戲模擬人生的宛然似真實假，似假還真的含混體驗；即藝術即人生 ； 藝術與人生，不即不離。真與假，虛與實，悲與歡，均莫名難分真意，卻在漫漫「空光遠流浪」中，找出時間的長距而釋然與莞爾。於悲處愈淡然，於淡然處愈見悲。

李天祿，在看似茶餘飯後，講著人生的大戲開鑼了，「人在命運中聚散，在天運中行轉，人多可悲，而自然無情，天道無親，而天自行，…..，而悲無所悲，及不知所悲矣。」(李正治先生《中國詩的追尋》，漢光出版社，民78年，頁71) 把生離死別、聚散浮生，其中有情有淚、辛酸可悲，納於寂天寞地中。

參、侯孝賢的電影的空間美學

    侯孝賢的電影語言可以說是將「深焦」攝影所把握存在情境的「空間完整性」和「長鏡頭」攝影把握情境的「時間完整性」二者加以交融而成。何謂空間的完整性?在《戲夢人生》中空間場景依然保留極富層次的縱深性，而每一幕中人物走位的移動空間經常是潛伏一種空間位置所代表的位勢。令人稱奇是，這次一百個鏡頭居然是用靜止不動表「疏離」與「矛盾」的中鏡頭來主運全片。而且每一個空間的中鏡都配合著四十秒左右的綿長持續力，因此，電影的「空間-蒙太奇-近影」就給中遠鏡頭空間時間化的「延緩氣息」給沖淡不少。

    前述電影用了四首詩更是一種從「天地」到「悠悠」，將空間化為時間的藝術過程。一股在畫面內挾浮著時間歲月的悠悠之情與飄放的氣息，把影片人物由切身的四週擴展到更遠遠廣大的境界，一種迎向「時間動力」的深沈誘發，形成一股揮之不已的蒼茫境界。這種空間美學即是由有形的「環境」進入到悠渺「境界」的偉大作品。電影中的田莊古宅、青山綠水、庶民風情都薰染著一股難言的悠遼境界。這正是侯氏將「寫實」提升到詩化造境與寫意的美感境界。這種轉化的成功必須得力多項條件的搭配。

    但基本上，這裡屬於電影內的空間就變成了饒富審美意識「詩歌型」、「觀照而靜覽」的美學模式。這種詩歌型的電影必然是純粹的、精鍊的、是高度集中，又饒富層次之間往還張力的緊密結晶。

    仔細的觀眾在《戲夢人生》中一定會看到「山」的形象存在是別具深意的。山是無言的，但卻是有靈(山水質而有靈)，我們可不必再去深究中國山水美學的深義，電影中的那永遠佇立無言而又崇偉的山的存在，必然是侯孝賢向中國傳統「山水美學」(詩、言)深誠致意的潛在意念。他原本是將焦點重心置放於「人間性」及人倫(曲致盡情)的嚴肅性中。而山做為巍然與綿延的神靈存在，使山的存在脫離了只有物質的性質。原來，在生活世界的美學裡，自古在中國就染著「仁者樂山、智者樂水」的內涵，甚至山水更展現了無比含容人間，轉化人間更而上達的美學境界，使得生活世界的空間有了出入「有形」、入於「無限」的潛力。電影中的山水世界靜默地自「無」中開頭，適足以使原本即已充份誘發的生活世界中的人倫意義，更能充份又虛靈地彰顯自己為一廣大背景；一個使生命立基於大地、人間，因山水而獲致提神上遙，形成廣結萬物的空間。山水的存在把偌大的天地，由自然移往人間，終至人不再是主位。

   《戲夢人生》中好幾個遠景寬照，遠山近人的固定鏡頭，在緩靜凝止的靜觀下，都馬上變得意味自足且含意深長，在一個偌大天地與默默山水的廣大背景中，山水成了人可吟唱歌詠、心頭安頓的鄉愁世界；它深遠而綿延的層次，形成了主體情志與之交流不息不止的心靈境界。一如劉勰所說:「目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答。」從觀者的空間來看，這種心目視域，彷彿是從容地與山水進出、往還、吐納、情興往來；彷彿是有所回應的「贈與」及「回應」。如劉勰所述:「詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區。既隨物以宛轉，亦與心而徘徊。」但《戲夢人生》如果未能於「空間」努力經營它的美學性的話，必然會減弱上述往來回應的空間感中的所教發的韻致。

    《戲夢人生》所用鏡頭，時而以人世的「旁觀地位」遙看人世活動，並有遠山的背景；亦有以「遠處寬照」的地位，以山水的位置看人間。而旁觀的地位亦有「遠近」之分，「高低」之分，彷彿是把古代山水畫家所謂的遠觀(平遠、深遠、高遠)納入視域之中，在一貫固定靜止的畫面中，溶入郭熙所謂「仰山頭」、「窺山後」「望平遠」的二遠之法；深轉近，再橫向於平遠，所謂「身所盤桓，目所綢繆」(六朝宗炳)的境界。

    侯孝賢的每一「畫-景」至少完整的用上了四十秒左右，一如前述把「情景交融」的畫面內的時間幅度儘量拉長，又在空間上納入非西洋幾何單一性視域的「遠近透視法」的「平遠空間」手法，使原空間的存在，便成了「平面求長」，成為各種引力、張力複雜性統一的時間藝術。由遠景的構圖及一大片空白的比例來看，個人所佔空間的渺小，反而襯托周圍空間的廣大與層次感，足以蘊鼓更多空間複雜的曖昧關係，這又似乎指出個人的混化而漸歸於無我的大化之境中，或是漸歸於山水世界中廣大遼闊的蒼茫空間之境中。

    在這種「遠致」的觀照下，《戲夢人生》中的人物有其困頓、生存的壓力，但在更大的「遠致覽照」下，表現的是一種「天高人遠」意境。此外如果將個人的渺小，定位在追蹤個人所置身的階級對立及權力宰制，和畫面中的物質因果關係，正是一種忽視並且簡化自古以來中國人所開拓「虛以實之」、「反以生之」的精神自由智慧。空間不全是一種權力爭鬥；反映不平等的壓迫關係，反而更是「探之不盡」，讓萬物與人「共適」的內在場域；人是用吟詠、低嘆的內面觀照；以參照、對比的智慧來「提升」這種急迫直接的物質關係，侯孝賢不把重心放在空間在「近距離」下的「寫實張力」，而是放在更廣大凌空的「寫意的張力」，後者不以「追求批判」和解決「衝突的解放」為興趣。這種觀點出現在《戲夢人生》下中每一個本來是衝突性的空間權力的不等關係上，他的這種觀點也都適切地化「殊相」為「共相」。如偷書一幕、偷香魚的犯法事件、為日人演宣傳、和日本人話別的那一幕、父子最後見面的場戲、和對麗殊的情份。在這裡，侯孝賢的空間詩學所隱默式的教化，是一種溫柔敦厚、怨親平等的仁者情境。

    自然做為巍然、綿延的神靈存在，使山的存在脫離了只有物質的性質。原來，在生活世界的美學裡，自古在中國就有著「仁者樂山、智者樂水」的內涵，甚至山水更展現了無比含容人間，轉化人間更而上達的美學境界，使得生活世界的空間有了出於「有形」、入於「無限」的潛力。電影中的山水世界靜默地自「無」中開頭，適足以使原本即已充份誘發的生活世界中的人倫意義，更能充份又虛靈地彰顯自己為一廣大背景；一個使生命立基於大地、人間，因山水之靈而獲致提神上遙，形成廣結萬物的空間。山水的存在把偌大的天地，由自然移往人間，終至人不再是主位。

    《戲夢人生》中好幾個遠景寬照，遠山近人的固定鏡頭，在緩靜凝止的靜觀下，都馬上變得意味自足且含意深長，在一個偌大天地與默默山水的廣大背景中，山水成了人可吟唱歌詠、心頭安頓的鄉愁世界；它深而有次的空間，遠而綿延的層次，形成了主體情志與之交流不息不止的境界。

    但《戲夢人生》如果未能在「空間」努力經營它的美學性的話，必然會減弱上述往來回應的空間感中的所教發的韻致。《戲夢人生》所用鏡頭，時而以人世的「旁觀地位」遙看人世活動，並有遠山的背景；亦有以「遠處覽照」的地位，成為各種引力、張力複雜性統一的時間藝術。由遠景的構圖及一大片空白的比例來看，個人所佔空間的渺小，反而襯托周圍空間的廣大與層次感，足以蘊釀更多空間複雜的曖昧關係，這又似乎指出個人的混化而漸歸於無我的大化之境中，或是漸歸於山水世界中廣大遼闊的蒼茫空間之境中。

    在這種「遠致」的觀照下，《戲夢人生》中的人物有其困頓、生存的壓力，但在更大的「遠致覽照」下，表現的是一種「天高人遠」意境。此外如果將個人的渺小，定位在追蹤個人所置身的階級對立及權力宰制，和畫面中的物質因果關係，正是一種忽視並且簡化自古以來中國人所開拓「虛以實之」、「反以生之」的精神自由智慧。空間不全是一種權力爭鬥，反映不平等的壓迫關係，反而更是「探之不盡」，讓萬物與人「共適」的內在場域；人是用吟詠、低嘆的內面觀照，以參照、對比的智慧來「提升」這種急迫直接的物質關係。

    就使用中遠鏡頭的遠致(體遠)所產生的空間而言，似乎更有深的意義在。近人徐復觀先生曾說過這麼一段話：

遠是山水形質的延伸。此一延伸是順著一個人的「視覺」，不期然而然的轉移到「想像」上面。由這一轉移，而使山水的形質，直接通向「虛無」，有由有限直接通向無限；人在視覺與想像的「統一」中，可以明確把握到從現實中「超越」上去的意境。在此一意境中，山水的形質，烘托出了「遠處的無」。這並不是空無的無，而為「宇宙根源」的「生機生意」，在漠漠中作若隱若現地「躍動」。而山水遠處的無；又反轉來烘托出水的形質，乃是與宇宙「相通相感」的一片化機。」(徐復觀先生《中國藝術的精神》 學生書局出版，民68，頁345-346。) 

多數人都能理解，侯孝賢在《戲夢人生》中，中景及十幾個大遠景，似乎採取著中國山水畫中的「遠致體道」觀點，而這種存在於鏡頭與人物乃至更後的遠山大遠景，彷彿是一種海德格(M. Heidegger)所謂的『往後退讓；「讓」出一個空間，在讓中，事物與人愈「返回」到思想與事物「自己朗現」的基源世界。在鏡頭與事物之間的「空隙」距離正是一個「體會場地」，意義的奔流會「來回往還」，因此，一個「遠」、「讓」是開出一個更基源的世界的必要條件。在「知覺的遠致」中； 一個「知覺的綜合」(Perceptual Syntheses) 的中，一方面可以將全景納入，卻又因其「矜持地」和我人保持距離而自足，得以無窮義地超離我人捕捉其「整體」的企圖。

換言之，被遠致所感知的事物具有永遠比真際的部份「多出」一些的特性。這「多出」的東西即是一種「隱沒(Absence)、「蒙蔽性」；一種遠距的「無」通往無限，虛無。那是蘊育生機化育的大空間 ； 是在開放空間中一種「讓物存在」的「自由」，好讓一個視域不會「沾滯」某一特定時間中「在世存有」的習慣性，使我們沒法捕捉到深植到基源的「蒙鴻」中的整體存在。而這種在遠觀中所對的山水，以及人間二者都有非人所窮盡，看似「負面的不知」，及「蒙蔽的集虛性」，而卻是生機流行、「離合引生」的「雙重」作用；一種化實為虛，由虛生實，虛實雙生，看似矛盾卻又相生。(「離合引生」一詞散見於葉維廉先生晚近之論詩學之諸多大作中)

在鏡頭「平遠體(致)道」的知覺觀照中，觀者彷彿回到了如梅洛龐蒂所指稱的「集中於與世界重新建立一個「直接」和「本原」的接融(王建元先生《現象學詮釋學與中西雄渾觀》三民出版，民77，頁439-74)。在「返回事物本身」中與事物連接的同時，事物本然的存有卻能避免被扭曲破壞。梅氏以為：「事物的真相不能被建構或塑形，而只能被描述。」因此，生活世界的成果，即是成就「遠致以觀」的(澄懷)方式，使此鏡中之生活世界呈顯出一種經過「澄澈修明」後所朗照出的天地一人間的非物質化世界，那是一種「基源式的真實」，一種神秘而深不可測的視域。

做為人間活動世界後更大的遠景，及其遠處的無，又會「回轉」過來；由蒙蔽性中折出而滋生前、後、有、無、虛、實，挾化感通的化機。片中那種遠山終極的蒙蔽性與前景與中景的實物之間，即是侯孝賢電影中畫面所呈露的一種現象學式的說明。「山水」與「人間」間都會在這「現實的內在存有與虛無之間」、平遠而遼闊的空間中，讓人目極心悠，是可遊心，又是可飽遊沃看。在這觀點下，過於明確的形像反而是淺率的表達方式，更會因此破壞了彌漫於人與世界之間原本渾茫且曖昧的基源經驗。

    侯孝賢用平遠又靜止凝注的中(遠)鏡頭，所開發在這與物之間的空間美學，正是一種現象學式的觀點，而這種平遠式的空間更和中國水山畫(詩)中的空間美學有類似的功能，更彷若有莊子《秋水》中「泛泛乎其若四方之無窮，其無所畛域」的視域一空間的層次(林年同先生之《中國電影美學》，一書之「中國電影之空間美學部份」，允晨出版民80頁67)。可以為觀者提供一個往復迴旋，以大觀小的藝術世界，可以在此空曠大野的空間中，化實為虛、化虛為實、遊目周覽、往復移動與流連忘返。

    電影如果另在揭露衝突蒙太奇的透視空間，以做為一種反映階段對立的現實目的服務的話，則平遠的鏡頭空間似乎是將現實的衝突空間納入一種更形廣大的長程觀點中，以吞吐天地之境來加以涵容。從中，人在這種空間中的力量正好是和兩個(人做「主體性的支配」(subjective domination)及「施展權力論述」)近代以來「人的主體優位性」觀點相距遙遠。至此，侯氏空間美學中「人的主位」，將日益開向「自然」及「道」的世界。

肆、《戲夢人生》電影的時間美學

電影理論家道利．安祖在論及巴贊的電影詩學中，曾分別「敘述-蒙太奇」與「知覺-長鏡頭」之間的差異：

巴辛不斷在敘事寫實和知覺寫實之間，樹立起一種對立的關係。如果我們忠實於知覺空間和時間，則敘事的意義將隱而不見。而如果我們的目標是敘事的時空，則知覺的時空將被有計劃的撕為「碎片」。在這種寫實主義的衝突中，巴辛的選擇是「尊重知覺的空間和時間」，蒙太奇無論怎麼都是一種事的敘述，而「景深攝影」則保持在一種「記錄」層面。巴辛既然會認為一個事件的影片比報上的描述來得更真實，自然他也會主張景深攝影比傳統的剪輯更為實實，無論剪輯的技術是如何的巧妙。巴辛在這裡的立場可能意味著一種道德上的傾向: 觀眾「應該」被迫去與電影事件的意義周旋，因為他「必須」和日常生活經驗中的事件之意義周旋。現實和寫實主義都堅持，人類的心靈應該周旋於既堅固又曖昧的事實之間。

長期為侯氏編寫劇本的小說家朱天文女士，進一步賦與長鏡頭的美學魅力：

  長鏡頭的魅力，在於不必去破壞環境外觀上的「完整」，能夠持續「保持」現實空間的「原貌」，賦予演員一種從容自然的生活「節奏」，而這些，乃是為「更接近」於我們在現實世界裡所看到的事物的「原樣」。有時我覺得，侯孝賢甚至「太尊重」他所拍攝的「環境」，以及環境裡的「物」跟「人」了，故而他寧願去「客觀的呈現」他們，不願去「切割干預。」(朱天文之《悲情城市分鏡本》，遠流出版，民79，頁12-16，及朱天文《侯孝賢電影戲夢人生分鏡劇本》之代序，麥田出版，頁63)

在朱天文所寫的一篇討論侯孝賢電影的文章中，她認為侯氏的電影中彰顯的是一種「生活時間」，因為一種不是為了要彼此連貫到一個成果或目的而存在的時間才是真實的時間，因為，上述這種屬於「散文式」的敘事結構，一定會依循說故事的方式，以情節的傳統「主--副主題」方式來引導一個屬於未來結局高潮的佈局，而這種方式是用一個個事件(分鏡細切)來引導，是屬於傳統尋常所思的敘事與戲劇的因果方式。

但是這對侯孝賢而言，這似乎太假了。朱天文說，侯孝賢是一位用電影來重返生活世界時間的抒情詩人，他吟詠每個單一畫面中空間與人物氣息所凝聚的韻味。這種生活世界的時間完成，必須依賴電影中的「心理時間的韻律」及「節奏感」。時間如果是詩人想像的內在動與張力，則所謂的「節奏」即是這種表現時間為一種想像動力的圖像，這種節奏惑的時間中所蘊含的引力及張力，是維繫了藝術作品的複雜性的基底的統一。(引《史太格論之時間與詩人的想像》一文之觀點)

侯孝賢透過鏡頭，回首面對沉澱在歷史中的時間之流，從而以意像化的精心重構，而從中產生一種悠悠的召喚，讓電影開顯出更深沈的「時間一存有」的辯證結構，而最能從影片中將「存有」與「時間」相互開顯的，正是一種讓存有如其自身開顯的「詩質的」根源力。電影詩學是「詩意地」(Poetically)將人在世的「時間一歷史性歷程」來臨近、開顯生活世界的情景表達出來。

除了上一節空間美學中的平遠寬闊的特質，及純屬畫面上的人物位置分佈的空間意義外，另一種屬於剪輯美學的「矛盾原理」可以說明時間美學的特質；如「詩的剪接」《風櫃來的人》、「氣韻式剪接」《悲情城市》、「雲塊剪接法」《戲夢人生》。如上所言那不是一種過份「疏離的美學」，而是一種「離合引生」、「虛實相生」、「虛以實之，實以虛之」的一種「矛盾美學」( 焦雄屏《台灣新電影》時報出版，民75，頁265)侯孝賢的剪接師廖慶松先生說：

導演的手法是「遙遠地看」，讓你「進不去」，所以你就會想很多，這麼一來，感情就會「投入」，雖然「離得遠」，但是會把你「拉進去」，很「矛盾」是吧?但是藝術本來就建立在「矛盾」上。

廖松慶先生在從事《悲情城市》的剪接中說：

侯孝賢極力地在一畫面內由演員的對話和動作中傳達出一股「複雜的情緒」，這股複雜的情緒並非是由「正面」切入。而是用「迂迴側面間接」方式來傳達、在經由如同步錄音的效果，把場景內的完整聲音全部地包納進去，所以從事剪接時，也須順勢的進行，這時便曾發現彷彿一個大段的「氣韻」必須連續式加以「緩慢凝聚」，絲毫不能從中失誤或誤剪，這樣配合下來，所得的影像風格是「最真實的情感本身」，而不是經由蒙太奇所營造的「戲劇情感」。 (見廖松慶先生於中國時報談《悲情城市》一片)

道利．安祖在《電影理論》一書中說：

傳統的剪接完全「壓抑」了這種存在於我們與物體之間的「互惠自由」。取代自由組織的是一種「強迫性的肢解」。敘述性的動作控制下的鏡頭邏輯，徹底的麻醉了我們的自由。

氣韻式的剪接，是剪出張力，但是，到《戲夢人生》則成了「雲塊式剪接」，這是一種蘊發自老戲人現身說法的態度，帶著一縷歲月悠悠的思緒，似輕若重、似戲似真、似重若輕的心境。廖慶松自述要抓住李天祿的說話神態，使與毛片相浸相違數月之久。因此，我人與其會去深較電影中的各種符碼的內在關係、或史實事件上的客觀性的問題。實未若深入到影片中的悠悠不盡的、無法窮究的世界裡，這其中泉源不盡、綿延不止的「意味」，是由生活本身的原發性整全中散發來從事剪接，將原發生活世界中的所深藏的自然真實性的「面紗」，給逐次地「誘發」出來，把在因時間流逝中的生活原真中那難以用知性所分解出的渾全意味的「神聖時間」給誘發出來。

    因此，剪接的使命便不是「著重在分割知性的排列組合，而是漸進式向充滿神秘的時間回歸」。電影重心不在於由線性、邏輯、知性的物性時間，而是企圖召喚吾人「回歸」到性質上渺茫不可思議，難以保握的悠悠境界中，一種比空間更不可思議，更難抓摸，而卻又是吾人無時無刻「早已身在其中」的原發世界中。

    李天祿用他那充滿生活真實感的口吻，不愁不喜，難分真際地說著人生的苦難，人生的運命，生活史事，均莫不瀰漫這股時間的歷史意識中。這種電影中時間的「神秘性」，已不止於在「寫實的表面」中周旋，因此，一種考古式的探掘，把握的是經驗主義的與件，是不能切中本片所蘊藏的時間性。

     換言之，時間的神秘更在於客觀寫實之外的「寫意」與「神似」的揭發，是一種詩的抒情，而不是散文式敘述。 茲以朱天文女士引陳世驤先生在《陳世驤文存》一書中的觀點作結論：

詩的方式，不是以衝突，而是以反映與參差做對照。既不能用「戲劇性」的衝突來表現苦痛，結果也就不能用悲劇的「救贖」來化解。詩是以「反映無限時間空間」的流變，對照出人存在的事實卻也是稍縱即逝的事實，終於是人的世界和大化自然的世界這個事實啊。對之，詩不以「救贖」化解，而是無止的「綿綿」詠嘆，沉思，與默念。

    多年後，我在六十五歲前夕，重新閱讀這篇寫成於1993年的論文，不禁想起侯孝賢於2015年「侯孝賢看侯孝賢」影音中自己重複多次所說過的話，本文當時就是想是否可以把這段話還原其背後的理論背景:

 讀完《沈從文自傳》我很感動。書中客觀而不誇大的敘述觀點讓人感覺，陽光底下再悲傷，再恐怖的事情，都能以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世界並沒有那麼多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代裡，生離死別變得那麼天經地義不可選擇，像河水湯湯而流。讀完《沈從文自傳》，我知道怎麼拍電影了。──侯孝賢／導演

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[1] 見《批評的循環》，大衛霍伊著(David C.Hoy)，陳玉蓉譯，南方出版，民78，頁14-19)客觀主義的批判，以及當代以各科學理性之名所自身形成成「理性弔詭」的困境。(參考陳曉林先生之《學術巨人與理性困境》一書，「理性困境與生活世界」一章，時報出版，民76，頁257-281)

[2] 引鄭樹森先生編之《現象學的文學批評》，一書，東大出版，民74。

[3] 參見高友工先生之《文學研究的美學問題(下)：經驗材料的意義與解釋》，刊於中外文學第7卷，第期，頁43